Терапия для театра

Клим совместно с Центром драматургии и режиссуры поставил моноспектакль “Пушкин: сказки для взрослых…” со свойственным ему вниманием к слову. “Сказка о попе и его работнике Балде”, “Царь Никита и сорок его дочерей”, “Жених” – тексты звучат полностью. Одна сказка знакома с детства, но поставлена так, будто детям это читать нельзя, две другие – малоизвестные. Клим остается верен себе в экспериментах с границами сценичного и в процессе постановки-исследования неизбежно расширяет их.

Александр Синякович, актер, окончивший Белорусскую академию искусств, работавший в Русском театре Эстонии и не известный московскому зрителю, совершает за два часа почти невозможное. С Климом можно работать только так: на пределе сил и с абсолютной верой в режиссерский замысел. И актеры, которых он берет для моноспектак-лей, всегда оказываются способными на это: Ксения Орлова в “Возмездии 12”, Наталья Гандзюк в “Поля входят в дверь”. В обоих спектаклях ЦДР актрисам удается в одиноком и непрерывном сценическом существовании создавать завораживающее напряжение, искать звук, а находить то эфемерное, что как бы над ним, – энергию, которая наполняет и мгновениями одухотворяет пустоту сцены.

Напряжение есть и в пушкинском спектакле Клима, но претензии на трансгрессию здесь не найти, хотя обнаруживается мистицизм другого рода. На сцене актер крупной фактуры: рост, руки, губы, нос, копна волос. Блестка между бровей, обведенные черным глаза, черные ногти, перстень, красные шаровары, голые пятки – их чернотой он сверкнет, оказавшись на спине. Сверху – то китчевый блестящий пиджак с провинциальной эстрады, то камзол. “Черту во фраке” a la Гоголь ничего не стоит менять одежки – как бы по долгу службы: иногда он кажется князем тьмы, но чаще – гаденьким мелким бесом. Одновременно с омерзением от сценического образа Синяковича, близкого трэшевым созданиям Николая Коляды, ощущается зачарованность гипнотической властью, которую актер обретает над нами: куражисто, без оглядки, сразу, как будто ныряет в ледяную воду. Игра ради игры, абсолютное представление, торжество пластической и звуковой формы. Это, пожалуй, единственное общее между премьерой Клима и премьерой “Сказки Пушкина” Роберта Уилсона в Театре Наций. Но если спектакль с Александром Синяковичем можно назвать зрелищным только в контексте работ Клима, то постановка Уилсона – тотальная театральность во всех смыслах, феерия, почти театр художника.

На работе Синяковича – отпечаток импровизационной легкости, но, кажется, актерская свобода здесь – обманка, за которой спрятана жесткая режиссерская форма. И все же мы замечаем раскрепощение в теле, мимике, интонации, ритме, напевность, местами беззастенчивое разукрашивание текста – артистическое дурачество – будто исполнитель наедине с собой перед зеркалом. Но все-таки он знает, что мы есть, и часто использует нас как безмолв-ных партнеров. Очередной зритель покидает зал – звучит обращенный именно к нему текст из “Сказки о попе…”: “За что такая немилость?”.

Синякович существует энергично, действенно: “играет, дует, плюет…”, как один из пушкинских “Бесов”, и истории рассказаны им играючи. Единого драматического конфликта в спектакле мы не найдем: он возникает то внутри звучащего текста, то между актером и зрителем, то между словом и действием исполнителя. Синякович обыгрывает омонимию, прямое и переносное значение слов, рождает фонетические каламбуры. Отбросив первый слог от “подворье”, тычет в зал – уличает; “глядь” произносит, как нецензурщину; “с укоризной” сокращает до первых двух слогов (вспоминается история с запретом мата и богомоловский “фуй” из спектакля “Мушкетеры” в МХТ).

“Царь Никита и сорок его дочерей” – своеобразный бунт Пушкина против эвфемизмов в области “материально-телесного низа”, против традиционного стыдливого умалчивания о нем. То, что в этой сказке саркастично и желчно, в “Женихе” – мягче, в том числе за счет близости жанру романтической баллады. В “Сказке о попе…” же фаллических мотивов совсем немного, но в спектакле они появятся. Так в лироэпосе Пушкина зазвучит раблезианская тема.

Бес в поповской ризе окропляет пространство водой “Святой источник”: конечно, это не черт Игоря Миркурбанова, который в “Карамазовых” Константина Богомолова поет “Я люблю тебя, жизнь”, но где-то близко. Вместе с мистицизмом и религиозными перевертышами, с молитвой “русскому авось” все это сливается в атмосферу гоголевских “Вечеров на хуторе близ Диканьки”.

В финале Синякович появляется в белых лосинах и с топором (в “Женихе” – нож, но, в общем, почти по тексту): “Злодей девицу губит, / Ей праву руку рубит” – и понятно, в каком смысле: это очередная пушкинская аллегория “низа”, и рука девицы тут не при чем.

В новой работе Клим продолжает пробиваться к очищенному языку, к живому, первородному слову. Конечно, есть ряд художников, которые сегодня движутся в ту же сторону, но иными путями: Константин Богомолов – созданием бурлеска из сниженных культурных кодов, Дмитрий Волкострелов – экспериментами с передатчиками и приемниками текста, а Тимофей Кулябин – например, выключением звучащего слова из и так насыщенной полифонии быта. Режиссура Клима, его сценические создания – в каком-то смысле терапия для театра: чтобы встряхнуть, разбудить, напомнить, что и так тоже можно.

Наталья СОЛОВОВА
«Экран и сцена»
№ 24 за 2015 год.
Print Friendly, PDF & Email