Эталонный Софокл, безумный Гельдерлин

Фото Arno DECLAIRСудя по всему, “Эдип-тиран” Ромео Кастеллуччи – не слишком популярный спектакль даже среди прогрессивных зрителей берлинского театра “Шаубюне”, в репертуаре которого есть работы таких радикальных художников, как, например, Родриго Гарсиа. Центральная часть зала – самая дорогая – почти свободна, слева и справа, где билеты чуть дешевле, сидят стайки школьников старших классов. О нет, это плохая идея – изучать Софокла и Гельдерлина по спектаклям Кастеллуччи!

Ромео Кастеллуччи не имеет режиссерского образования, после нескольких лет учебы на агронома он резко изменил направление пути и начал изучать живопись в академии изящных искусств в Болонье. Довольно быстро стало ясно, что художественные эксперименты, которые вместе с другими студентами создавал Кастеллуччи, более всего похожи на перформансы и граничат с театральным искусством. Осознав это, после окончания учебы будущий флагман итальянского театра создал собственную компанию, идеология которой базировалась на презрении к классическим театральным формам и ненависти к литературному тексту. “Если бы я знал тогда, как плотно буду работать со словом через много лет!” – говорит Кастеллуччи сейчас. Юношеский радикализм, страстность, необыкновенные эстетические пристрастия, взаимоотношения с религией, граничащие с агностицизмом, сформировали режиссера Ромео Кастеллуччи.

“Эдип-тиран” начинается с бессловесных сцен в монастыре. Перед нами келья тяжело больной монахини. Сестры ухаживают за ней, облегчая ее последние дни. Мы видим несколько мирных картин – общий обед в трапезной, молитва, прерванная мучительным кашлем умирающей, монастырский сад с огородом, где сестры, возделывающие грядки, узнают о кончине несчастной. Отпевание под сводами церкви – с оплывающими свечами и заполняющим зал сладковатым дурманом ладана кадилом – под акапельные песнопения монахинь. Тихие, стремительно сменяющие друг друга фрагменты жизни в монастыре занимают значительную часть спектакля – около 30 минут. Они очень красивы, пространство каждой создается на наших глазах – между сценами монахини в темных одеждах почти в полной темноте неслышно перемещают плоские архитектурные элементы декорации: балки, стены, своды разных размеров, каждый раз “смонтированные” в ином порядке и рождающие новое, совершенное пространство – трапезной, кельи, церкви, сада. Благодаря искусно поставленному свету плоскость элементов перестает иметь значение, и мизансцена приобретает объем.

Как только мы понимаем, что монахини не стало, перед глазами оказывается ее заново “выстроенная” келья. И если раньше спектакль существовал в черном цвете и его оттенках (цвет, в числе прочих значений указывающий на “смерть при жизни”), то теперь на сцене появляется режущий глаза своей яркостью белый. Монахиня, пришедшая убрать комнату покойной, переворачивает покрывало на кровати изнаночной стороной вверх, превращая ее в белоснежную. Работа окончена, и сестра присаживается на край постели, не в силах уйти – по всей видимости, ее занимают мысли о смерти. Внезапно ее внимание привлекает книга, засунутая под ножку кровати. Она открывает ее и приступает к чтению – это “Эдип-тиран” Софокла/ Гельдерлина. Собственно говоря, часть, повествующая об Эдипе, начинается здесь.

В этот момент необходимо сделать паузу и сконцентрировать внимание на имени Гельдерлина. Интересно, что Кастеллуччи, воюющий с текстом и отрицающий прямую связь театра и литературы, выбирает особый перевод “эталонной” трагедии Софокла. Комментируя этот выбор, Кастеллуччи отмечает, что язык Гельдерлина “тяготеет к женственности”. Зная это, вполне закономерно увидеть подавляющее большинство действующих лиц в женском обличье.

Хочется вспомнить и слова Кастеллуччи о том, что не следует путать значение текста и слова в театре, если первое – не просто второстепенно, а порой не имеет значения, то второе – сакрально для художника.

Кастеллуччи говорит, что намеренно использует устаревший и странный, по его мнению, язык Гельдерлина, делая текст трагедии “ассиметричным”, неудобным для восприятия.

Немецкие зрители отмечают, что режиссер усложняет и без того непростой для восприятия язык безумного Гельдерлина (яростный поклонник античности, поэт в переводе сохраняет греческий порядок слов в немецком языке!), смешивая реплики по собственному желанию и преувеличивая пафос исполнения. А значит, цель обесценить текст, не отказавшись от него, полностью достигнута.

Условная вторая часть (на самом деле спектакль играется без перерыва в течение 105 минут) начинается, когда многочисленные составляющие декорации всех оттенков черного вдруг исчезают со сцены, обнажая огромную, белоснежную, залитую ярким светом стену – дворец, храм с алтарем или просто объект современного искусства, созданный под впечатлением от античной архитектуры.

Глазам, в течение получаса наблюдавшим за полутемными картинами, становится нестерпимо больно.

Следующие сцены – фрагменты текста трагедии, произносимые с довольно высоким градусом пафоса. Кастеллуччи-художник дает несколько ярких пятен-символов, расцвечивающих эту неестественную белизну. На возвышении, являющимся и алтарем храма, и балконом царского дворца, находится постамент для Эдипа (Урсина Ларди), который позволяет ей/ему, произнося текст, принимать невозможное для обычного человека положение “маятника”, при котором наклон тела имеет опасно отвесный угол. В воздухе, на уровне груди Эдипа, висит пурпурно-красное сердце с короной. Когда Эдип покидает балкон, оно остается на месте. С таким сердцем (иногда опоясанным терновым венцом) часто изображается Христос в иконописи, реже Дева Мария. Красный, пурпурный цвет в христианстве – цвет Бога, но также цвет царя; цвет любви, но также крови и мучений, жертвы Христа.

На уровне пола, в глубине сцены – белый шкаф, на поверхности которого через некоторое время появляется окровавленная человеческая кисть. Спустившись вниз, приближаясь к открытию роковой правды о себе, Эдип опускает руку в емкость с золотой краской, целиком окрашивает кисть, часть лица и волос, как бы случайно прикасаясь к ним. Золотой – цвет власти и божественного происхождения.

В правой части сцены ошарашенно наблюдает за происходящим группа монахинь. Постепенно монахини становятся частью спектакля, перемещаясь в стерильное белое пространство, теперь вместо черных одеяний на них белые: белый – цвет божественного света.

Кастеллуччи бесконечно использует христианские символы, сюжеты и образы в своих произведениях. Так или иначе, в его спектаклях почти всегда присутствует образ Христа. Здесь, на наших глазах, Кастеллуччи смешивает античность и христианство, с любопытством наблюдая за химической реакцией, происходящей от этого соединения.

Иокаста (Ирис Бехер) появляется в голубом одеянии Мадонны с лилией в руках. В тот момент, когда страшная правда прозвучала, Эдип меняет царские одежды на монашеское одеяние, она обнимает его, прощая и утешая. Сознавая неизбежность наказания и необходимость его, Эдип теряется в группе монахинь в одинаковых белых рясах.

По обе стороны от алтаря в стене вырезаны тоннели, издалека выглядящие как лестницы. Однако высота потолков столь мала, что передвигаться по ним можно лишь ползком. Одна за другой монахини начинают коленопреклоненный путь к алтарю.

Кастеллуччи делает мужчиной одного единственного персонажа – предсказателя Тересия (Бернардо Ариас Поррас). Его тоже сложно назвать мужественным – худой, длинноволосый молодой человек в юбке из перьев, эстетично перемазанный грязью, конечно, белого цвета. Он появляется на сцене с агнцем на руках. (Кастеллуччи часто вводит в спектакли реальных животных, объясняя это своим восхищением совершенством их тел.) Когда он начинает пророчествовать, выпучивая белки слепых глаз, то страшно, исступленно кричит, уши заполняют низкочастотные звуки, столь громкие, что возникает вибрация. Ее подхватывает койка, стоящая на сцене, – коротконогая койка покойной монахини, койка, на которой появляется Богоматерь-Иокаста, в которую она позднее, закрывшись покрывалом, “врастет”. Внезапно наступает тишина, а койка продолжает трястись. Так Кастеллуччи мгновенно снимает пафос, подчеркивая искусственность происходящего.

Третья часть спектакля – это видеопроекция с участием самого Кастеллуччи. Режиссер нередко помещает себя в пространство спектакля, на наших глазах ставит эксперименты над собственным телом. Одновременно это и перформанс, в котором он единственный режиссер, художник и актер. (Достаточно вспомнить “Ад”, где его, одетого в специальный костюм, разрывали собаки, или “Человеческое использование человеческих существ” в московском Электротеатре, здесь режиссер получал удар по лицу резиновым кулаком.) В “Эдипе-тиране” на белоснежную поверхность декорации проецируется видео: художнику брызгают в глаза перцовым аэрозолем. На протяжении нескольких минут мы наблюдаем мгновенно выступившие слезы, покрасневшие, опухшие глаза, мучительную боль – это настолько мучительно, что открыть глаза он не в силах. Так режиссер телесно проживает самоослепление Эдипа.

На фоне проекции монахини начинают свой путь к алтарю.

Эпилогом спектакля оказываются “монологи” трех выброшенных на сцену сгустков человеческой плоти – складчатых кожаных мешков телесного цвета, издающих совершенно неприличные пукающие звуки из единственного своего отверстия. Пафос и значение текста низведены до нуля. Одновременно режиссер дает нам понять, что слова достойно любое живое существо, оно желает говорить, но сквозь отверстие вырываются лишь свидетельства работы кишечника.

Стоит ли говорить, что на этой сцене оживляются, наконец, школьники, просидевшие весь спектакль, как испуганные монахини рядом с Эдиповым дворцом, со страхом наблюдая за происходящим. Под их хохот происходит финальное затемнение.

Вы можете как угодно относиться к спектаклям Ромео Кастеллуччи – театральный мир делится на почитателей и ненавистников его таланта. Но сила воздействия его работ такова, что не оставляет равнодушных. И если вы свободны от шор и умеете смотреть на искусство отстраненно, не под сиюминутным впечатлением, но внимательно осмысляя детали спектаклей Кастеллуччи, – вы обязательно отметите их многослойность, эрудицию, трудоемкость. Художник не навязывает вам свой взгляд, он только стремится обратить внимание на что-то, с его точки зрения, очень важное. Вам решать – оставить это в зрительном зале или унести с собой.

Мария НИКИТИНА
«Экран и сцена»
№ 21 за 2015 год.