Бывают странные сближенья, по пушкинским словам, а бывают и не странные. Конечно же, случайно, что оба родились чуть ли не в один день, сто лет назад, но не случайно то, что шли рядом, каждый по своей дороге. Он, Георгий Александрович Товстоногов, воссоздавал великий отечественный театр; она, Вера Михайловна Красовская, возрождала великую школу российского балетоведения. Товстоногов возвращал на сцену, в их неутраченной силе и свежести, драматургические тексты Грибоедова, Чехова, Горького, а историк балета Красовская возвращала в культуру во всем его очаровании балетный Серебряный век, век Фокина, Нижинского, Анны Павловой, Тамары Карсавиной, век Дягилева, век Стравинского – тот самый Серебряный век, который в учебниках называли позорным десятилетием. И лучшее, что написала Красовская, – двухтомник о балетном театре первых двух десятилетий ХХ века – стало настольной книгой для многих людей, даже для читателей, весьма далеких от балета. И лучшее, что поставил Товстоногов, – “Горе от ума”, “Три сестры”, “Мещане” и незабываемые “Пять вечеров” – стало откровением не только для театралов, любителей острой режиссуры и тонкой актерской игры, но и для многих думающих людей России. Вот две сходных истории, когда честная и талантливая деятельность в строгих рамках своей профессии выходит далеко за границы этой профессии и становится значимой, высоко значимой деятельностью культурной. А в силу того – и общественной, даже гражданской. А ведь Товстоногов поставил не только эти четыре легендарных спектакля, о которых шла речь, и Красовская написала не только свой легендарный двухтомник. Их наследие поразительно, оно колоссально. И стараясь понять, как такое случилось, как это могло произойти, понимаешь вот что. Мы знаем: история ХХ века никого не щадила, убирала всех со своего пути, и тех, кто мешал, и тех, кто случайно встретился на дороге. Но удивительно, что судьба, случай или пушкинский русский бог сумели сберечь, защитить и в нужный момент поставить в лучшее место немногих избранников, избранных для того, чтобы спасти то, что можно спасти, и повести за собой растерянных, разуверившихся, разучившихся работать. Приблизительно в те же годы, когда Товстоногов начал работать в БДТ, а Красовская начала писать свои книги, то есть во второй половине 50-х годов, Солженицын написал свой знаменитый рассказ о российской крестьянке, который кончался известными словами: “Не стоит село без праведника”. И вспоминая Георгия Александровича и Веру Михайловну, я позволю себе несколько переиначить эти слова и сказать так: не стоит град без труженика.
Есть, впрочем, точная дата, а именно 1957 год, второй сезон работы Товстоногова в БДТ, когда в Ленинград стали приезжать москвичи: сначала появились любознательные, но пока еще осторожные критики, оценившие спектакль “Лиса и виноград” с Виталием Полицеймако в роли Эзопа; а затем, все последующие сезоны, в буквальном смысле повалили рядовые московские театралы. Что же их так привлекало? Ведь в Москве тоже оживала театральная жизнь, появился молодой “Современник”, в Центральном детском театре, а потом в Театре Ленинского комсомола набирал силу молодой Анатолий Эфрос, в Щукинском училище рождалась молодая Таганка. Но тогда, в 50-е и 60-е годы, БДТ был далеко впереди и вызывал интерес чрезвычайный. Еще раз спросим: чем же он отличался? А вот этим: молодые московские коллективы были обаятельно молодыми, принесли на сцену забытую, почти студийную, молодость стремлений и страстей и старательно оберегали ее, боясь потерять себя в унылых советских буднях. А в Ленинграде такие же молодые актеры, не теряя свежести чувств, чуть ли не мгновенно становились зрелыми мастерами: и Сергей Юрский, и Кирилл Лавров, и Татьяна Доронина, и Олег Басилашвили. Вторую молодость переживали и так называемые “старики”, заслуженные ветераны – тот же Виталий Полицеймако. Тут не было никакой проблемы отцов и детей, что стало едва ли не самой драматичной ситуацией московских артистов. В Москве дети уходили от отцов, не желая ни слушать, ни повторять их уроков. В мудрость предшествующего поколения никто не верил. Так возник “Современник”, отколовшийся от МХАТа, так возникла “Таганка”, бросившая вызов породившему ее Вахтанговскому театру. В московском театре тон задавало поколение “сердитых молодых людей”, тогда как в Ленинграде дала себя – или дала о себе знать – в те годы еще не исчезнувшая петербургская интеллигентность. Отцы и дети не ссорились, а старались понять и принять друг друга, притом что на сцене игрался великий спектакль “Мещане”, где такое роковое непонимание, действительно существовавшее в нашей реальной жизни, приобретало трагедийный масштаб, прежде всего в игре Евгения Лебедева, и где само понятие “мещане” было истолковано глубоко, совсем не односторонне.
И вот она, притягательная сила БДТ, вот чем он притягивал, чем волновал в те годы. Здесь нам показывали Россию. Не ту Россию, которую мы потеряли, а ту, которая чудом сохранилась, сохранилась даже в условиях Советской власти. Становилось понятным, что Россия и Советская власть – совсем не одно и то же. Советскую власть с изумляющей смелостью и захватывающей остротой препарировали и в “Современнике”, и особенно на “Таганке”, а найти подлинный образ изувеченной, но не до конца погибшей, а главное – не знакомой России оказалось много труднее. Эту задачу раньше других решил товстоноговский БДТ. И, по-видимому, совсем не случайно последним товстоноговским спектаклем, как оказалось, завещанием великого режиссера, стало “На дне”, где вопреки всему в красивой убеждающей игре Валерия Ивченко-Сатина прозвучали слова о не потерянном достоинстве человека.
А Вера Красовская возвращала достоинство самой своей профессии, самому своему ремеслу – профессии историка, ремеслу балетного рецензента. Потому что долгое, очень долгое время, кроме некоторых, столь нами ценимых промежутков, театральным критикам, и более всего – балетным, пишущим об искусстве, опасно близком к властям, приходилось не сладко. Вот характерный пример из далекого прошлого: первый российский балетный критик Рафаил Зотов, публиковавший свои рецензии в журнале “Северная пчела”, получил такое наставление от издателя Фаддея Булгарина – (того самого Булгарина!): “M-lle Гран я вовсе не интересуюсь и даже не спешу видеть ее, ибо я вообще не страстный любитель балетов, но крайне боюсь и трепещу (страх и трепет Булгарина! – В.М.), чтобы резким суждением не прогневать двора или задеть дирекции, которой мы не должны вовсе касаться… Вы должны знать, что главный распорядитель всем: сам царь наш”. Это было написано 29 января 1843 года, и за прошедшее время мало что изменилось, поскольку спустя почти сто лет, таким же зимним утром 6 февраля 1936 года редакционной статьей “Балетная фальшь” газеты “Правда” с подачи и посредством цитирования другого главного распорядителя был уничтожен веселый спектакль “Светлый ручей”, после чего один из либреттистов Адриан Пиотровский попал в ГУЛАГ, постановщик и второй либреттист Федор Лопухов надолго потерял балетмейстерский дар, и композитор Дмитрий Шостакович перестал писать балеты.
Спустя двенадцать лет ситуация повторилась. Это памятный нам 1948 год, год скандала с оперой “Великая дружба”, ударившего по всем великим отечественным музыкантам. В этом году Вера Михайловна, до того работавшая в Мариинском театре, начинала учиться на театроведческом факультете Ленинградского театрального института и пробовала себя как критик и как литератор. Погромные ждановские речи – то благословение, которое она получила. Но Вера верила в будущее, верила в свою судьбу и постепенно осознавала непомерный масштаб задачи, которая была возложена на ее хрупкие плечи. Надо было покончить с доморощенным дилетантским наследием, со всем тем, что когда-то писали Александр Плещеев и Сергей Худеков, надо было продолжить то дело, которое блистательно начали Андрей Левинсон и Любовь Блок, надо было воздвигнуть великолепное здание петербургской балетоведческой науки.
Оба были учеными и оба были мыс-лителями, потом подобное сочетание стало невозможным, ученые зарылись в архивах, мыслители заперлись в кабинетах, и те, и другие потеряли вкус к живому театру. А Вера Михайловна продолжала сидеть в архиве, но и посещала спектакли, много думала о балете и много писала о нем. На все хватало и сил, и таланта, и мастерства, а умело организовывать свой труд еще в детстве ее научила первая и любимая учительница – Агриппина Яковлевна Ваганова. Конечно же, Агриппине Вагановой была посвящена одна из лучших книг Веры Красовской.
В заключение хочу сказать, что оба моих героя были прекрасно знакомы и относились с уважением друг к другу. Я помню, с каким воодушевлением Вера Михайловна рассказывала мне о товстоноговском спектакле “Горе от ума”, помню и то, как на гастролях БДТ в Москве ко мне неожиданно подошел Георгий Александрович и спросил, что я думаю о книге Красовской о Нижинском. Это было время, когда петербургский – тогда ленинградский – театральный мир еще не был расколот и не разбежался по разным углам. В одном углу драма, в другом балет, там – опера, а там – оперетта. Думаю, что только в такое время и мог появиться такой пластически завершенный спектакль, как “Горе от ума”, и могла быть написана такая острая книга, как “Нижинский”.