«Электра»: около ноля

 • Сцена из спектакля “Электра”. Фото В.РОДМАН
Один из “тэгов” современного театрального процесса – “ноль”: ноль-позиция, обнуление ситуации, опыта. Многие из тех, кто сегодня делает театр, хотят шагнуть в исходную точку – избавиться от привычек восприятия и вернуть полноту ощущений. Отказаться от театра, чтобы вернуться в театр. Не разбираться с накопившимся опытом, а просто начать все заново.
Необходимость попасть в исходную точку и возможные пути к ней каждый определяет для себя сам. Одним проторенным путем предлагает отправиться туда всем желающим “Театр.doc”, другим – “театр post”. Но эти театры работают исключительно с современными текстами. Классический текст – это, скорее, не путь, а тропинка, но и она может привести в заветное “ничто”, с которого все начинается. Одна из таких тропинок – “Электра” Еврипида в постановке Тимофея Кулябина, открывшая в прошлом сезоне Малую сцену Театра Наций.
Спектакль Тимофея Кулябина отличает то, что одна нулевая точка уже находится внутри постановщика, и он в процессе работы идет не к ней, а от нее. “Я вообще не понимаю, какой должен быть сегодня спектакль”, – признается в одном из интервью режиссер, подчеркивая в контексте сказанного важность таких понятий, как жанр и традиция. В постановке еврипидовского мифа об Электре определяющим для Кулябина становится жанр трагедии. Современные реалии, однако, заставляют режиссера отказаться от развертывания ее в условиях надличностного конфликта “человек – рок”. “Электра” Кулябина оказывается сложнее и многозначнее в пространстве между внутренним конфликтом Электры, которая понимает, что совершила убийство, и сознательным исключением режиссером надличностного конфликта: богов не существует. Хотя скептическое отношение Кулябина к роковому и божественному – это не только режиссерская интерпретация: религиозные сомнения, также как и внутриличностный конфликт Электры, можно найти в пьесе Еврипида, попавшего под влияние материалистических философских концепций и софистов.
Место действия, которое выбирает Кулябин, – это пограничье, где все может начаться и все может закончиться. События “Электры” разворачиваются в современном аэропорту (сценография Олега Головко): табло, кресла, люди с чемоданами. Сцена и зрительный зал разделены лентой-транспортером для выдачи багажа, но объединены стремлением вверх, возможностью приближения к богам. Электра (Елена Николаева) отдана замуж не за пахаря, а за уборщика аэропорта. Орест (Олег Савцов) прилетает к сест-ре, курит в зале ожидания и забирает свой чемодан с ленты-транспортера. Клитемнестра (Лидия Байрашевская) появляется у подсобки, где живет Электра, с пакетами из популярного детского магазина и подгузниками. Единственные напоминания о Древней Греции – бритая голова Электры (в знак скорби она остригла волосы) и текст Еврипида. Текст, кстати, переписан, по словам режиссера, вдоль и поперек, но сделано это неощутимо для зрителей.
Пролог, которым Кулябин предваряет еврипидовскую историю, – использование этого пролога подчеркивает важность жанра и его составляющих для режиссера – обнаруживает еще один конфликт (места действия и обстоятельств) и еще одну точку “ноль” (бога нет). • Сцена из спектакля “Электра”. Фото В.РОДМАН
В начале спектакля в зале аэропорта появляется человек с магнитофоном – Танцующий (Михаил Видякин). Он ставит его на пол и начинает свой ритуал, а бегущая строка рассказывает зрителям историю Танцующего. Этот человек потерял семью в авиакатастрофе и с тех пор каждый год приходит сюда, чтобы исполнить ритуальный танец – мольбу богам вернуть его семью. Но боги не отвечают…
Пролог в древнегреческой трагедии выполняет функцию экс-позиции сюжета. Кулябин в прологе сразу приводит зрителей к финалу – бога нет. Но зрители не верят. На протяжении спектакля режиссер время от времени напоминает им об этом цитатами нобелевских лауреатов на бегущей строке. Но зрители не верят. И только когда Орест оставляет Электру после убийства матери и уходит, бросив реплику “бога нет”, Электра понимает, что никакая высшая сила не благослов-ляла ее на месть, что этой высшей силы не существует в принципе: во всем, что произошло, виноваты только они и ничего уже не исправить. Лишь в этот момент зрители осознают, что так долго твердил Тимофей Кулябин. И к рациональному осознанию добавляется эмоциональное: каждый может почувствовать себя Электрой, сидящей в кресле зала ожидания аэропорта, который заполняется людьми, потому что он точно так же сидит один, в кресле театра, среди не-знакомых людей, и только что ему доказали, что его вера (или даже неверие) есть ошибка и вернуться в начало нельзя, даже если мы все оказались в самом близком к небесам месте.
В трагедии режиссеру интересен не сильный женский характер, исследованием которого часто занимаются современные постановщики “Медеи”, “Антигоны” и “Электры”, а событие, преломляющее человеческое сознание, – убийство. По свидетельству Аристотеля, Еврипид был первым, кто приблизил героев к действительности. В трагедиях Еврипида персонажи еще остаются героями мифов, но одновременно приобретают черты современников драматурга, думают и чувствуют так же, как они. Кулябин идет вслед за Еврипидом, осовременивая героев. Для режиссера особенность пограничного состояния между мифом и реальностью становится ключевой: трагедия Электры строится на перемещении человеческой души от возвышенного к земному. Это подчеркивает и то, как соотносятся между собой два действия спектакля.
Первое похоже на ритуал. Темпоритм замедлен, перед зрителем плавно сменяются картинки визуального театра, часть из них – за прозрачными стенами подсобки, в особенном свете (художник по свету Денис Солнцев). Вот Электра в тазу стирает майку мужа. Вот Электра, муж, Орест и Старик торжественно трапезничают. Режиссер подчеркивает сакрализацию действия (любого, даже бытового), и “высокий стиль” трагедии возникает именно благодаря этой сакрализации.
Второе действие натуралистично. Вместо чемодана на ленте выезжает труп Эгисфа (Сергей Куликов) в кровавых ранах. Живое человеческое тело, которое продолжает истязать Электра, то посыпая его пеплом, то обливая вином. Кулябин дотошно воссоздает бытовые детали обоих убийств: например, брат и сестра оттирают кровь тряпочками с кресел и кафельного пола. Но главное режиссер все-таки скрывает за жалюзи подсобки, куда приходит Клитемнестра, чтобы увидеть новорожденного внука, а видит собственного сына с ножом. То, что убийство произошло, мы понимаем, когда стихает полный ужаса женский крик, и дверь подсобки, в которую колотили что есть силы, а хрупкая Электра пыталась ее удержать, замирает. Но для зрителя, перед которым только что протащили труп Эгисфа, этого оказывается достаточно.
Конфликт между сакральным и реальным разрешается не в пользу ритуала-оправдания. Причем это только конфликт Электры. Для Ореста, появляющегося перед зрителями с чемоданом, полным ножей (метафора отсутствия выбора), проблемы сакрального и реального не существует. Он полностью подчинен воле сестры. Она – его связь с богами. И даже если бога нет, то сестра, которая руководила им, есть, поэтому Орест спокойно исчезает с багажом в финале, а Электра остается в рухнувшем мире.
Уникальность “Электры” Тимофея Кулябина – в соединении подлинности, первородности еврипидовского текста и нашей современности, в упразднении дистанции, сведении ее до ноля. Не просто подчеркивание тезиса “человек не меняется с течением времени”, а именно сокращение дистанции на всех уровнях: актер и текст, текст и зритель, герой и пространство, актер и пространство, герой и зритель и др. Попадание в исходную точку, к которой все стремятся.
Елена МАЛЬЧЕВСКАЯ
«Экран и сцена», спецвыпуск № 1 за 2014 год.