В этом созвездии – Уилсон, Барышников, Нижинский – все просто обязано было сложиться идеально. Кому как не Барышникову, эмблематической фигуре русского балета и одновременно западной звезде, под стать Нижинскому по масштабу дарования и даже телесной фактуре, сыграть русского танцовщика-легенду, “бога танца”, покорителя лучших сцен мира? Кому как не Роберту Уилсону, с его поэтикой абсурда, с его танцевальностью и блестящими аттракционами, да и попросту со всем его театром, выросшим из опыта работы с аутистами и глухонемыми, взяться за дикий, нелепый, кровоточащий текст безумного гения? Уилсон и Барышников успели поработать вместе над “Старухой” Хармса – стало быть, первые их тренировки на территории абсурда, причем специфически русского, уже состоялись. Тень Нижинского давно витала над Михаилом Барышниковым: он танцевал знаменитые партии из репертуара великого танцовщика, Ингмар Бергман предлагал ему сняться в фильме о Вацлаве, а вдова артиста – выступить в реконструкции “Тиля Уленшпигеля”, одного из четырех балетов в хореографии Нижинского. Все эти предложения он был вынужден отклонять, пока наконец на склоне лет, в тандеме с Уилсоном, не понял: сейчас – или никогда.

Собственно, и “склон лет” тут только на руку: ведь Боб и Misha ставят спектакль про Нижинского второй, “темной” половины жизни – действие происходит в 1945 году, в последние недели Второй мировой, хаос внешних событий вторит хаосу души, рассыпающейся на осколки воспоминаний, мыслей, чувств и слов.

Здесь нам необходимо сделать важное отступление. У текста “Дневника”, легшего в основу постановки, – особая, странная, тоже на грани абсурда, судьба. Впервые он был опубликован еще при жизни Нижинского, в 1936 году, – но в английском переводе, с большими купюрами и, как было установлено впоследствии, в виде мешанины нарезанных кусков. Спустя еще 20 лет с английского его переводят на французский, а потом уже с французского… обратно на русский. В таком переводе в 90-х годах его издают в России. Наконец, благодаря кропотливой работе исследователей уже в 2000 году в России был издан оригинальный неадаптированный, с восстановленной хронологией, текст “Дневника”.

За те более чем полвека, что прошли от момента первой публикации до издания полного текста (на Западе и у нас), книга (так называл ее сам Нижинский) успела обрасти собственной мифологией. За ней, еще не распознанной в своем истинном виде, закрепился безусловный статус художественного произведения: Генри Миллер объявляет, что Нижинский мог бы стать писателем не менее великим, чем танцовщиком, а французский философ Жиль Делёз восхищенно цитирует ее в своей работе “Анти-Эдип”.

Достаточно положить рядом два текста, обратный перевод на русский и русский подлинник, чтобы увидеть, как необработанный, косноязычный, дыбящийся неологизмами и детски-звериными непристойностями, шокирующий и пронзающий сердце дневник Нижинского превращается в гладкий, с велеречивыми оборотами, немного наивный, но в целом вполне логичный, “авторский” текст. Именно из перевода (переводов) взялся знаменитый “клоун Божий”, перекочевавший во всевозможные постановки, в том числе бежаровский балет. В подлиннике Нижинского – “шут в Боге”. Не все ли равно: Божий клоун, шут в Боге? Разница огромна. Клоун Божий – метафора, тянущая за собой цепочку ассоциаций: жонглер Богоматери, святой дурачок, юродивый, (фокинский) Петрушка – и так вплоть до персонажей Чарли Чаплина. Но шут в Боге у Нижинского – это просто звук “шшш”, нанизавшийся на “шутов Шекспира” в том же абзаце. Язык Нижинского – безудержный поток, затопляющий автора, чистый звук, глоссолалия. Не метафоры, а метонимии; не смысловые единства, а нанизывание фраз по смежности звучания, россыпь даже и не слов, а фонем. Не Вацлав Нижинский пишет текст, а текст завладевает им – властно, от имени Бога, велит писать себя. В конце концов, все барьеры смысла преодолены, и Нижинский выпадает из языка, как птенец из гнезда, как младенец из колыбели, и летит в бездну молчания, кататонии. Великий танцовщик исчезает, идеальное тело-образ, тело бога танца, отслаивается от хаотического тела-организма, опадает пустой оболочкой.

Спектакль начинается с точной ноты: в темном пространстве сцены высвечивается узкая ниша, в которой заключен Нижинский, спеленутый смирительной рубашкой. Первая фраза голосом Барышникова (русский текст “Дневника” дублируется английским переводом): “Я понял войну, ибо я воевал с матерью моей жены” – безупречный абсурдистский камертон. По-английски она звучит даже еще лучше, фонетически обостренно: war (война) рифмуется с mother-in-law (теща). Фраза-фонема, фраза-повтор, фраза-ритм сыплется из динамиков, вспыхивает в устах Барышникова прямо на сцене. Такими формулами – фразами и жестами – расчерчена, взрезана ткань спектакля. “Тварь есть вещь, а не Бог / Я есть тварь, но не вещь”. “Я не Христос (ладони лодочкой)… я Нижинский (ладони домиком)”. И горестный возглас, подхваченный глумливыми голосами из динамиков, обращенный к адресату “Письма человеку” – “Я не Дягилев! Ты – Дягилев!”.

Хор голосов, по-русски и по-английски, – голос Барышникова, Уилсона и даже хореографа Люсинды Чайлдс – со всех сторон обступает маленькую фигурку на сцене: голоса в голове, галлюцинации, Голос, живущий своей отдельной жизнью, как гоголевский Нос.

Фонетика воплощается в образы. Нижинский повествует о своей одержимости парижскими кокотками – сцену пересекает схематичная картонная фигурка девочки, ведущей в поводу огромную картонную курицу: “cocotte” по-французски “курочка”. На этом контрапункте детского, наивного, смешного – и шокирующего, непристойного, жуткого выстроены почти все картины. Голос смакует откровенные подробности сексуальной жизни Нижинского – а сам герой в это время отрешенно вращает стульчиком над головой. Стрекочут автоматные очереди, обстреливаемый герой отчаянно дергается, как в последнем страшном танце-импровизации Нижинского “Вой-на”, и вдруг, наловчившись попадать в ритм, переходит на бесшабашную лезгинку. Голос-Бог велит Нижинскому прыгнуть в пропасть – герой медленно вплывает в мир теней и сновидений, а в зал со сцены наползают дремотные клубы тумана.

Ядро спектакля – Барышников, которого не в силах скрыть привычная набеленная уилсоновская маска. Нерв действа – в его живом присутствии (хочется избежать поднадоевшего словца “харизма”), в его пластических этюдах, а не в изощренных кунштюках Уилсона. Фрак Нижинского в его руках и есть то самое тело-оболочка. Вот он медленно стягивает его женственным жестом стриптизерши, готовясь кокетливо зашвырнуть в публику, соблазнительно покачивая бедрами, напоминая обо всех андрогинных ролях Нижинского разом – и внезапно улыбается детской улыбкой, и из-под маски проступает взгляд страдальческий и невинный. А вот он уже ловко вращает фраком, как мулетой матадора, манев-рируя невидимой шпагой. Его движения – не танец, а воспоминания о танце, еще не окончательно угасшая память тела. Но вернуть на место сброшенную, как лебединые перья, оболочку можно только одним способом – и Барышников натягивает фрак задом наперед, теперь уже как смирительную рубашку. Круг – огромный красный обруч-глаз на заднике, рисунок Нижинского – замыкается.

Характерная уилсоновская пластика очерчивает хореографические границы спектакля. Союз двух харизматиков (и все-таки никуда не деться от этого слова) – штука непростая. Уилсон – режиссер, что и говорить, авторитарный, многочасовыми репетициями добивающийся от исполнителей идеального соответствия своему замыслу. Барышников, глубоко ценящий сотрудничество с Уилсоном, нет-нет, да и проговаривается: Боб – тот, кто “держит хлыст”. “Он загоняет тебя в угол и бомбардирует требованиями, и это очень расхолаживает и сбивает с толку, но под конец понимаешь, что он вытаскивает из тебя такое, о чем ты даже и не подозревал”. Идеальный Фокусник для идеального Петрушки…

Что же вышло из этого союза в спектакле? Парадоксальным образом обнаружилась обратная сторона абсурда – все тот же “клоун Божий”, герой в котелке Чаплина, с фредастеровской легкой поступью, с жутковатыми ужимками Джоэла Грея, конферансье из “Кабаре”. Легко подчинившийся правилам игры “уилсоновского театра” и добровольно загнанный в жесткую систему координат Барышников как бы блестяще нивелировался. Барышникова, как военнообязанного (а жизнь балетных полна военной дисциплины), Уилсон призвал в свою армию, а сам дезертировал, заглядевшись в сторону исповедального театра. Перфекционист Боб отталкивался от словесных конвульсий “Дневника”, а подпал под обаяние псевдопсихологической формулы тетрадей Нижинского – “я люблю чувство”. Впрочем, кто из них – Барышников или Уилсон – склонился в результате к такой концепции, сказать трудно, все-таки именно Барышникову принадлежит идея инсценировать лихорадочные записки Нижинского. В результате оба напряженно вглядываются в текст “Дневника”, надеясь различить в нем темы великой русской литературы: Бог и тварь, война и мир, разум и чувство, любовь и похоть, грех и святость, “маленький человек”. Из формул-глоссолалий, как из льдинок Кая, складывается грандиозный паззл – Tolstoevsky. Текст разрастается смысловыми глыбами, загромождающими пространство спектакля, затуманивает зрение и слух, наспех латая абсурдистские пустоты и разрывы. Победительный язык поглощает маленького Нижинского, вытес-няя его за красный бархат кулис варьете в глубине сцены. На краю сцены – два больших игрушечных белых лебедя. Памятник великому русскому балету. Память о сброшенных лебединых перьях.