Переформатировать традиционные юбилейные торжества в музейный проект, где экспонатом будет сам театр, в его сегодняшней вещественности и заархивированной иллюзорности прошлого, придумали молодые стажеры из организованной в Центре имени Вс.Мейерхольда “Школы театрального лидера”. Их инициатива, предполагавшая консервацию Театра на Таганке, добравшегося до пятидесятилетия, на целый юбилейный сезон и превращение актеров в музейные объекты, встретила год назад большой энтузиазм в московском Комитете по культуре: десятке молодых режиссеров, художников, менеджеров и театроведов дали добро. Концепция претерпела изменения, но, тем не менее, этот проект стал одним из самых значимых в нашем театре за последние годы.

Костяком Группы юбилейного года в итоге оказались восемь человек: режиссеры Дмитрий Волкострелов и Семен Александровский, художник Ксения Перетрухина, драматург (а теперь и режиссер) Андрей Стадников, театроведы Анна Банасюкевич, Елизавета Спиваковская и Дмитрий Ренанский, менеджер Анастасия Могинова. Идея коллективного сочинительства, ставшая в последние годы и в российском театре чрезвычайно актуальной, является ключевой для проекта на Таганке; столь же важным было для ранних спектаклей Юрия Любимова понятие “ватаги”, только заряжено оно было совсем другой, взрывной, энергией. Там – рисковые москвичи в ватниках и кепках, заломленных на затылок, читали стихи со сцены прямой эстрадной подачей и для дальнего ряда партера; здесь – “новые тихие” деликатно и в то же время радикально вошли в пространство легендарного театра.

Антитоталитарная по сути своей затея делать все вместе, прислушиваться к голосу меньшинства, а не поддаваться большинству, как говорит Ксения Перетрухина, последовательно и концептуально эффектно воплощалась в разных проектах Группы, пока в июне 2014 не была постав-лена точка – аудио-спектаклем-”бродилкой” Семена Александровского “Радио Таганка”. Дальше театр закрывается на капитальный ремонт, и те из работ, которые, как site specific “Радио Таганка”, привязаны к месту, – имеют мало шансов на московскую жизнь, разве что на гастроли и фестивали. Но ничто не должно помешать перенести на другие площадки, скажем, замечательную коду всего проекта – “1968. Новый мир” Дмитрия Волкострелова или интереснейший опыт воскрешения методики работы Ю.П.Любимова над “Добрым человеком из Сезуана”, осуществленный Александровским в “Присутствии”. На повторное использование просится и сам метод работы с прошлым и настоящим, который емко, разнообразно и непредсказуемо, как и бывает с качественной документалистикой, вскрывает спрятанную от посторонних глаз жизнь театра, а главное – включает нас самих как зрителей в одну систему координат с театром, его прошлым и нашим общим настоящим.

Первой и едва ли не самой резонансной акцией Группы юбилейного года была выставка Ксении Перетрухиной “Попытка альтернативы”, осенью 2013 потребовавшая временного, но полного освобождения стен фойе театра для того, чтобы на месте снятых афиш и фотографий поместить тексты из Татлина, Лемана, Гройса и обращение к Любимову (не перешагнувшему порог театра с момента своего конфликта с труппой) участников проекта. Оставили только четыре портрета, обосновавшиеся над входом в зрительный зал, – Брехта, Вахтангова, Мейерхольда, Станиславского. Не ликвидировали следы от старых рамочек, как и подписи анонимных вандалов, возмущенно писавших: “Ни одной новой мысли”.

Имея привычку мыслить концептуально и притом материально, Перетрухина добилась мощного эффекта: на твоих глазах в пространстве, отвыкшем от активного зрителя (в верхнем фойе, как правило, бродят во время антракта и запивают чаем эклеры), прошлое встречалось с настоящим, и не только в декларативном смысле, но и в поле чистой вещественности. Как если бы сквозь новую побелку в старой квартире проступали следы жизни преды-дущих обитателей. Диалог получился нервный и эмоциональный – выступавшие на открытии выставки артисты Таганки проклинали вслух и Комитет по культуре, и молодежь, переступившую священный порог театра, и все новое искусство заодно. Юбилейный год на Таганке вскрыл одну из болезней российского театра – его геронтофилию и нежелание расставаться со “своим” театром ни при каких обстоятельствах. В этом есть что-то глубоко человеческое – привыкать к дому, куда ты пришел, возможно, сразу после окончания театральной школы, и быть этому дому верным. Но есть и скорбная предопределенность инерции, которая рано или поздно запускается, если ты никого и никогда не желаешь впустить в “свой” дом.

В стоицизме Перетрухиной и демонстративной интеллигентности остальных участников Группы есть что-то, опрокидывающее все обвинения и упреки – дело в стиле, манере подачи и в интонации. Принципиальная не-агрессивность, установка на бережное отношение ко всему, что будет использовано в спектаклях и выставках, отменяют войну. Поэтому, когда Андрей Стадников в своем спектакле “Репетиция оркестра”, открывшем собственно театральную часть проекта, инсценировал разлад в труппе, отказывающейся доверять молодому режиссеру, это обезоружило противников, лишило их патетики, выпустило пар. Войну с Юбилейной группой вели ведь по старинке: коллективными письмами, жалобами в инстанции и истериками. Стадников ответил прямо, демонстрируя свою “любительскую” природу: вышел в освещенную часть зрительного зала и поперек всех законов сценической речи прочел кусок из лекции Чарли Кауфмана по сценаристике, в котором, в частности, говорилось о свободе быть самим собой, а не мифическим гуру, ожидаемым труппой.

Сначала Стадников в “Репетиции оркестра”, потом Александровский в “Присутствии”, и под занавес Волкострелов в “Новом мире” работали с документом – в самом разном его качестве и разными способами. Хором звучали частные исповеди-свидетельства работников театра в “Репетиции оркестра”: женщина из отдела кад-ров, охранник, уборщица-мигрантка презентовали закулисье, нередко живущее своей, выключенной из чистого искусства жизнью. И голос тех, кого не видно на сцене, оказывался важнейшим аргументом в защиту обычного человека – именно через частное, через нечаянную ложь и пафосную искренность, через оговорки и непрямые свидетельства становилось понятно, что великой Таганки сегодня нет, зато есть горделивое чувство причастности к ее великому прошлому.

В “Репетиции оркестра” одним из самых сильных и незапланированных спецэффектов стало точно зафиксированное ощущение внутреннего конфликта, нечаянными свидетелями которого становились зрители. В “Присутствии” была осуществлена коллективная попытка посмотреть в зеркало театрального прошлого: на экран проецировались сцены из “Доброго человека”, записанного во время гастролей Таганки в одну из стран бывшего соцлагеря, то ли Польшу, то ли Чехословакию. Несколько пар артистов нынешней труппы воспроизводили в деталях эпизод объяснения Летчика Янг Суна – Владимира Высоцкого и Шуи Та – Зинаиды Славиной. Раз за разом повторенная на экране хореография любимовского сценического текста обнаружила невероятную напряженность и упругость, сохранившуюся на черно-белой пленке. Легкий поворот головы Славиной в черных очках, как у Жаклин Кеннеди, и в мужском котелке, одно и то же покачивание ногой у сидящего на краешке стола Высоцкого (в другом эпизоде – Николая Губенко), графика театрального “кадра”, суггестия реального человеческого присутствия – все это сделалось отчетливым благодаря сшибке старого спектакля с попыткой повторить его лексику сегодня. Феноменом “Присутствия” стала проблема отсутствия – дистанция между нами сегодняшними и тогдашними, невозможность вступить дважды в одну и ту же реку, вопрос жизни и смерти, наконец. В своем изысканном и ясном театральном жесте Семен Александровский вместе со старыми и новыми артистами Таганки обнажил, эстетизировал категорию дистанции как таковой. Не зря же и зрители в наушниках сидели друг от друга через место, поодаль, маркируя отсутствие коллективного сопереживания в зале, искупаемое, впрочем, возможностью общего прикосновения к коллективной памяти.

Побочным эффектом “Присутствия” была еще и мысль о том, что тогдашний любимовский язык совсем не кажется устаревшим: нет, он очевиден своей сложностью и тем, что в молекуле театра соединял остро воспринятую брехтовскую идею с отчетливой и живой формой. В одном из текстов на белой стене фойе в рамках выставки “Попытка альтернативы” было сказано: “Обращаясь к прошлому, нужно заимствовать идеи, но не формы. Есть вечные идеи, а формы, инструментарий, условность – каждый раз необходимо разрабатывать заново, делать их адекватными времени”. Так вот в “Добром человеке из Сезуана” есть и идея, и современная форма, далеко шагнувшая за пределы 1964 года. А в попытках молодых артистов нынешней Таганки повторить рисунок старого спектакля было что-то механистичное и не современное – как будто энергия кончилась на том, старом поколении, мотивированном сильной режиссерской волей. В этом смысле у современной нам Таганки память о прошлом замещает наличие идеи и формы. Юбилейный проект сделал этот зазор очевидным, и в болезненном, быть может, но важном приятии горькой правды есть смысл.

Впрямую памяти о Таганке как политическом театре коснулся один проект – “1968. Новый мир” Дмитрия Волкострелова по текстам, опубликованным в год европейских студенческих волнений и ввода советских танков в Прагу в толстых журналах – “Новом мире”, “Театре”, “Искусстве кино” и “Иностранке”. Кроме них в спектакль вошли аудио-фрагменты полудокументального и полузапрещенного в свое время фильма Михаила Калика “Любить” (1968), тексты хитов The Beatles, The Doors и The Rolling Stones, пущенные на экран без музыкального сопровождения, фрагменты прозы, стихов и пьес того времени. То, что создатели спектакля назвали “шумом времени”, иллюстрировано тоннами безучастного текста, написанного в специфическом заливистом стиле советской эпохи. Эти тексты – разные, впрочем, и по качеству, и по стилистике (среди авторов –  Константин Рудницкий и Майя Туровская) – произносятся артистами вслух, транслируются через динамики и на экран и порой (не всегда – и сужать смысл спектакля до противопоставления нашего убогого советского – и их прогрессивного западного – более чем несправедливо) действительно кажутся “белым шумом”, поразительным образом опровергая представление о главном толстом журнале 60-х как о прогрессивном и относительно свободном издании. Мажорная интонация, пронизывающая в одинаковой степени сводки из совхозов и театральные колонки, звучит нестерпимой фальшью – особенно встык с текстами протоколов судебного заседания над крошечной группой активистов, вышедших в 1968 году на Красную площадь в знак протеста против ввода советских войск в Чехословакию. Но в этих же текстах, в их официозности, шизофреничности и все же человечности, есть и прямой укол прошлым, куда нас телепортируют одним махом.

Многомерный и одновременно проз-рачный в своем прямодушии спектакль Волкострелова полон меланхолии и теплоты – не по отношению к ушедшим эпохам, которые, слушая язык журнала “Новый мир” образца 1968 года, почему-то трудно назвать великими, но по отношению к частному человеку, то есть в итоге – к себе. Ценности частной оптики была посвящена выставка Ксении Перетрухиной и Елизаветы Спиваковской “Архив семьи Боуден”: на стенах фойе разместили программки спектаклей Таганки с 1968 по 1990 годы с датой и коротким комментарием – кто ходил, понравилось ли… То, что не попадает в учебники и статьи, или – иначе говоря, в “большую историю”, стало материалом для работы “юбилейного проекта” и превратилось в увлекательный сюжет “параллельных кривых” (так называлась еще одна выставка Анны Банасюкевич, Ксении Перетрухиной и Елизаветы Спиваковской, составленная из вырезок из “Вечерней Москвы”, содержащих упоминания о Таганке с 1946 года), официально-исторической и частной человеческой. Оглядываясь назад, на принципиальную в своей последовательности программу “Юбилейного года”, понимаешь, что ее создатели с самого начала были меньшинством, за которое ни при каких обстоятельствах не проголосует сильное большинство условного худсовета. Но в будущее попадают немногие, как правило, представители меньшинства.