Уроки английского

• Сцена из спектакля “Шотландский перепляс”
Год России-Великобритании оказался настоящим подарком для российских поклонников хореографического искусства. Нельзя сказать, что в России ничего не знают об искусстве танца на британских островах. Различные творческие коллективы периодически приезжают к нам из туманного Альбиона. В афишах российских театров за последнее время появились спектакли таких знаковых для английского балета фигур, как Фредерик Аштон и Кеннет МакМиллан. Танцовщики из Англии – частые участники различных гала и приглашенные солисты спектаклей российских театров. Но такому углубленному погружению в английскую хореографию мы, кажется, еще не подвергались. Особенно повезло Москве, принимавшей в мае-июне на своих площадках без преувеличения самые интересные танцевальные труппы из Соединенного Королевства, от лондонского Ковент Гарден до небольшой компании “Гекко” из графства Саффолк.
Королевский балет Великобритании, основанный Нинетт де Валуа – великой женщиной, жившей в трех веках (она родилась в 1898 году, а умерла в 2001) и танцевавшей в Дягилевской труппе, можно считать, хоть и не прямым, но дальним родст-венником российского балета. История взаимоотношений театра с российским зрителем насчитывает более полувека. Первые крупные гастроли Ковент Гарден состоялись на сцене Большого театра в 1961 году, через пять лет после триумфальных гастролей последнего в Лондоне. Тогда британцы представили масштабную программу, включавшую и современную хореографию, и классику, в частности, “Спящую красавицу” с великой Марго Фонтейн и Светланой Березовой (имевшими русских учителей), а также виртуозной Надей Нериной в партии Авроры. Впрочем, и у последней из названных балерин прослеживаются русские связи. Родившаяся в Кейптауне, она обучалась у Эйлин Киган (Eileen Keegan), выступавшей в труппе Анны Павловой – Виктора Дандре.
Следующие гастроли Ковент Гарден в СССР состоялись 16 лет спустя. Тогда труппа представляла балеты главных хореографов театра – Фредерика Аштона и Кеннета МакМиллана и продолжающего их традиции Дэвида Бинтли. Затем Ковент Гарден посетил Россию уже в новом тысячелетии (2003); это вновь были, что называется, большие гастроли. Лондонцы показали два полнометражных балета: “Лебединое озеро” и “Майерлинг“ МакМиллана и большую концертную программу в ту пору еще начинавшего Кристофера Уилдона. Нынешние гастроли по количеству спектаклей значительно скромнее. В их лаконичную, но цельную и продуманную программу вошли легендарная “Манон” и одноактные балеты, представляющие джентльменский набор английской хореографии – одна из последних постановок Аштона “Рапсодия” и работы ведущих на сегодняшний день британских хореографов “DGV: Танец на большой скорости” Кристофера Уилдона и премьера этого года “Тетраксис” Уэйна МакГрегора. Учитывая, что балет “Манон” создан в 1974 году, программа охватывает целое сорокалетие жизни Королевского балета.
Открылись гастроли одноактными балетами, в которых задействованы практически все солисты, прима-балерины и премьеры компании, показавшие высочайший класс мастерства, блеск индивидуальностей и стилистическую безупречность при всей полиязычности интернациональной по составу труппы. Каким-то чудесным образом разность танцевальных школ выглядит не недостатком, а даже достоинством исполнителей, умуд-ряющихся сохранять своеобразие танцевальной манеры в деспотичных рамках танцевального рисунка, до интонационных нюансов соответствуя замыслу хореографа.
Английский балет всегда отличала углубленная музыкальность. И характер всех трех бессюжетных балетов определяется музыкой. В “Рапсодии” позд-ний Аштон в сочетании с позд-ним Рахманиновым и его “Рапсодией на тему Паганини” дали необыкновенно свежий результат. Правда, некую живительную струю спектаклю, конечно же, придал Михаил Барышников, на которого в 1980 году и был поставлен балет. Возможности уникального танцовщика позволили семидесятичетырехлетнему хореографу пустить на волю свою фантазию, благодаря чему партия солиста в “Рапсодии” щедро изобилует прыжками, вращениями и стремительными переходами из одной комбинацию в другую, требуя от исполнителя легкости и элегантности. Оказалось, что всеми этими качествами обладает и Стивен Макгрей, безоговорочно покоривший Москву, признавшую австралийского танцовщика полноправным преемником Барышникова. Примечательно, что не разочаровал и другой состав с гибким и пластичным солистом Валентино Цукетти, представляющим уже итальянскую школу танца. Под стать своим партнерам – солистки (Лаура Морера и Йюхьи Чо) и остальные шесть пар танцовщиков, достойно обрамляющие ведущую пару.
Артисты из Британии поражали и восхищали каждым выходом на сцену. Для невероятной по сложности постановки МакГрегор позаимствовал название из математики, с тем большим основанием, что по одной из версий цикл “Искусство фуги” И.С.Баха, на чью музыку поставлен балет, создан композитором под влиянием учения Пифагора о Тетраксисе (треугольная фигура, составленная десятью точками в форме пирамиды) – мистическом символе пифагорейцев. И все эти геомет-рически-философско-музыкальные ребусы МакГрегор (попутно экспериментирующий с возможностями человеческого тела) синтезировал в своей постановке, выстроив каждую танцевальную комбинацию с математической точностью и столь же безупречной музыкальностью. Добавьте к этому оформление Таубы Ауэрбах – возникающие на заднике неоновые энигматические знаки, похожие на геометрические фигуры – и станет понятно, в пространство каких головоломок погрузил исполнителей постановщик. Двенадцать танцовщиков, среди которых Наталья Осипова (еще недавно – прима-балерина Большого, а теперь пребывающая в том же статусе в Королевском балете), нарушают все законы физиологии, выворачивая под немыслимым углом конечности, прогибаясь так, что, кажется, их спины не имеют позвоночника, сочетая острые и мягкие движения рук, быстрый и медленный темп, а в целом составляя прекрасную в своей графической лаконичности картину тотального торжества движения.
Этим же пафосом гимна движению пронизан и спектакль Кристофера Уилдона, знакомого (как и МакГрегор) россиянам по Большому театру, где он специально для российских артистов поставил одноактный балет “Misericordes”. Музыка к его “DGV: Танец на большой скорости” была написана в честь запуска скоростной железнодорожной линии TGV английским композитором-минималистом Майклом Найманом, прославившимся музыкой к фильмам Питера Гринуэя. Однако в балете нет бешеных скоростей. Четыре пары солистов в четырех изысканно-красивых па-де-де демонстрируют отменное мастерство, а создание иллюзии скорости отдано кордебалету, комментирующему танец солистов. Но ближе к финалу то замедляющийся, то нарастающий темп спектакля оборачивается мощным коллективным энергетическим выбросом, передающимся в зал. Обрушившийся же на исполнителей шквал аплодисментов относился не только к последнему спектаклю этой великолепной “тройки”, но и ко всей программе вечера.
Знакомство с актуальной хореографией, безусловно, стало большим событием для поклонников балета, но все же самым ожидаемым сюжетом выступления Королевского балета стала “Манон” Кеннета МакМиллана, одного из столпов английской хореографии и главного хореографа Ковент Гарден. Дополнительную интригу составляло то, что партию Манон, о которой мечтают все балерины мира, должна была станцевать Наталья Оси-пова в паре с легендарным Карлосом Акостой, хорошо знакомым по предыдущим гастролям и триумфальному участию в балете Большого театра “Спартак”.
“Манон”, несмотря на литературный первоисточник (роман аббата Прево) и положенную в основу спектакля музыку Массне, – очень английский балет, повествовательный, под-робный, с большим числом действующих лиц и внутренне противоречивой героиней. Здесь со всей очевидностью обнаружилась кинематографичность постановочного языка МакМил-лана. При всей “покадровой” проработанности каждой сцены и прописанности всякого, даже третьестепенного, персонажа, все внимание постановщика сфокусировано на Манон и ее возлюбленном Де Грие. В первый день гастролей их танцевали Марианела Нуньес и Федерико Бонелли – технически совершенная и эмоционально слаженная пара. Средоточие балета – потрясающие изысканной красотой и внутренней наполненностью дуэты главных героев, меняющие свою интонационную окраску от нежно-лирической в самом начале до отчаянно-страстной в финале. Опытные Нуньес и Бонелли последовательно проследили перемену настроений своих героев, логически подведя их к драматической смерти Манон. Но подлинное потрясение от финального адажио ожидало зрителей в вечер выступления Натальи Осиповой и Карлоса Акосты. Балерина не просто безупречно станцевала, а мощно сыграла эту сцену. Бывшая прима Большого, которую мы привыкли видеть нежной Жизелью, воздушной Сильфидой, шаловливой Сванильдой, заразительной Жанной в “Пламени Парижа”, поразила драматической силой, причем с труппой Ковент Гарден эту партию Наталья танцевала впервые. Ее Манон – абсолютно естественное пленительное существо, плывущее по течению и с почти детским любопытством принимающее взлеты и удары судьбы. В Манон-Осиповой нет ни коварства, ни корыстолюбия, только – пленительная женственность, беззащитность и отчаянное желание жить, делающее ее гибель еще более трагической.• Сцена из спектакля “Missing”

Если говорить о драматических дарованиях британских танцовщиков, то это в первую очередь относится к участникам спектакля “Шотландский перепляс” Балета Шотландии, представленного Международным театральным фестивалем имени Чехова. Этой постановки, также как и гастролей Ковент Гарден, ожидали с нетерпением. Ее создатель Мэтью Боурн – стараниями чеховского фестиваля один из самых чтимых и популярных зарубежных хореографов в России. Здесь были показаны его эпатажное “мужское” “Лебединое озеро”, не менее знаменитые “Пьеса без слов”, “Портрет Дориана Грея”, “Золушка”, “Спящая красавица”, постмодернистски пересматривающие известные сюжеты. Боурн – талантливый игрок в провокационные игры с культурным прошлым, от которого он, впрочем, не отделяется, ощущая себя его неотъемлемой частью. “Шотландский перепляс” хореограф впервые поставил в 1994-м (за год до “Лебединого озера”) для собственной труппы “Adventures in Motion Pictures”. Следует уточнить, что Боурн не дает разрешения на исполнение своих спектаклей другим компаниям, но для балета из Глазго сделал исключение, наверное, потому, что это – “очень шотландская” история. Как и в изначальных версиях (Филиппо Тальони, а затем Августа Бурнонвиля) молодому человеку в килте по имени Джеймс является сказочное существо Сильфида, ради которой юноша бросает свою невесту Эффи. Эту “белобалетную” историю (на препарированную музыку Лёвенскольда) хореограф перенес в наше время, снизив ее романтический пафос настолько, что первое явление девы воздуха происходит не где-нибудь, а в туалете ночного клуба, куда Джеймс удалился принять очередную дозу наркотика. “Глюк” тоже оказывается осовремененным. Вместо тюники на Сильфиде – драное платье, у нее – набеленное лицо и черные круги вокруг глаз, как у современных готов, что вполне мотивировано (премьера тальониевской “Сильфиды” состоялась в 1832 году, как раз в период расцвета готического романа). Впрочем, уже в следующей сцене Сильфида, повторяя мизансцену балетного первоисточника, появляется из-за спинки кресла, где задремал Джеймс после дозы, полученной от девушки по имени Мэдж (в нее трансформировалась коварная колдунья с тем же именем из классической версии). Надо сказать, что всем модификациям канонических персонажей, Боурн находит логические обоснования. Он никогда и ничего не делает просто так, в его спектаклях – все последовательно и обосновано. Естественно, что после первой встречи на территории санузла постановщик не может отправить Джеймса в погоню за Сильфидой в волшебный лес. Выпрыгнув из окна современной многоэтажки, он попадет на помойку, где валяются ненужные вещи и застыло разбитое авто. Здесь он и окунается в мир сильфов, ибо у Боурна – это не только прекрасные девы, но и брутальные парни в белых шотландских юбочках – предтечи его лебедей. Странные существа, то пластичные, то неуклюжие, с детским любопытством наблюдают за развитием отношений своей подруги с представителем человеческой породы. В этих сценах много смешного и драматичного. Танец настоен на парафразах и цитатах из старой “Сильфиды” и иронических комментариях к ним, что относится и к кордебалету, и к дуэтам главных героев, сочетающих лирическое начало с пародией. Апогея гротескные взаимоотношения с классическим текстом достигают в финале, когда Джеймс решает “заземлить” свою воздушную возлюбленную. В канонической версии он окутывает ее волшебным шарфом “от Мэдж”, после чего у Сильфиды отваливаются крылья, и она красиво умирает. Боурн же решает сцену обескрыливания с присущим всему спектаклю радикализмом. Вооружившись огромными ножницами, Джеймс с решительным видом направляется вослед Сильфиде за кулисы. После короткой, но напряженной паузы они возвращаются на сцену, словно в фильме ужасов: он – с окровавленными по локоть руками, она – с огромными алыми пятнами на спине. Последний танец гибнущей Сильфиды, с ее попытками не упасть и остаться с возлюбленным, которого она доверчиво держит за руку, вызывает искреннее сопереживание зала.
Но Боурн не был бы Боурном, если бы завершил спектакль на такой мелодраматической ноте. Загнанный сильфидами (как Ганс в балете “Жизель” виллисами), Джеймс появляется в окне дома своей бывшей невесты, вышедшей замуж за другого, давая понять, что история может повториться. Боурн любит подобные рондо. Но жизнерадостные поклоны стирают все мрачные впечатления, возвращая зрителя в атмосферу шутовства и театральной игры, каковой в спектакле в избытке. При всем кажущемся цинизме постановки Боурна, она осенена духом романтических идей о несовместимости мечты и обыденной реальности, прописанной в спектакле с саркастической точностью.

• Сцена из спектакля “Still Current”

Помимо “Сильфиды”, Балет Шотландии показал в Москве целую программу хореографических миниатюр и два одноактных балета – неоклассический “Силуэт” художественного руководителя труппы Кристофера Хэмпсона и “Лунного Пьеро” на музыку Арнольда Шенберга в постановке Глена Тетли. Так что знакомство с доселе не известной в России труппой из Шотландии (к слову сказать, постоянной участницей Эдинбургского фестиваля) и ее репертуаром было достаточно полным и даже поучительным. Во всяком случае, исполнив (очень успешно) и, насколько можно судить, аутентично знаменитого “Лунного Пьеро”, от которого ведет отсчет свои покушения на классику модерн данс, шотландские артисты выполнили и некую просветительскую миссию в отношении российского зрителя.
Чеховский фестиваль представил еще одну британскую компанию – “Гекко” со спектаклем под названием “Missing”, переведенным как “Вспоминая утраченное”. “Гекко” – довольно молодая труппа, основанная в 2001 году. В “Missing” занято всего пять исполнителей (создателей этого произведения), один из которых – автор идеи и постановщик спектакля, худрук труппы, Амит Лаав. При всей малочисленности состава “Missing” воспринимается как масштабная история, параметры которой определяются не длиной и шириной, а глубиной исследования ассоциативной памяти человека, в данном случае героини по имени Лили. Спектакль напоминает сон или тревожное наваждение, то расплывающееся как туман, то обретающее реальные очертания. Героиня и призраки ее прошлого встречаются, расходятся и снова пересекаются. Иногда возникает ощущение, что не героиня извлекает из памяти образы былого, а она сама – объект чьих-то воспоминаний. Все эти зыбкие соприкосновения, перерождения и перетекания создаются с помощью огромных линз, завораживающего света, приемов театра кукол, слаженного ансамбля прекрасно двигающихся артистов, и еще каких-то таинственных технических ухищрений.
Но кто по настоящему заворожил зрителя, так это Рассел Малифант, хорошо известный в России, в первую очередь, благодаря своему сотрудничеству с выдающейся балериной современности Сильви Гиллем, для которой ставил и с которой танцевал. Три года назад Чеховский фестиваль представлял спектакль “Эоннагата” – плод коллективного творчества Гиллем, режиссера Робера Лепажа и Малифанта. Теперь же мы увидели последнего без его именитых сподвижников, но, как всегда, в окружении единомышленников в спектакле “Still Current”. Потому как постановки Малифанта – это не только хореография, но и определенная идеология, на-правленная на расширение границ танца. Выпускник Королевской балетной школы в Лондоне, Малифант изучал анатомию, физиологию и биомеханику и имеет диплом врача по “Методу структурной интеграции”, называемому “рольфингом” по имени его основательницы Иды Рольф. Знающий о возможностях человеческого тела если не все, то почти все, он развивает его возможности, опираясь на классический балет, контактную импровизацию, основы йоги, капоэйры, гимнастики цигун и даже различные дыхательные техники. В постановках Малифанта абсолютно раскрепощенное, обладающее четкой артикуляцией тело вступает в диалог со светом, создавая совершенно невероятные по своей экспрессивности образы. Каждая композиция Малифанта – целая вселенная, вне зависимости от того, соло ли это, дуэт или трио. И создается этот мир не в последнюю очередь за счет фантастической световой партитуры, которая, по собственному признанию хореографа, для него важнее музыки. Двадцатилетнее сотрудничество с художником по свету Майклом Халлсом создало совершенно уникальный художественный язык Малифанта. Красивы и внутренне динамичны его даже самые малоподвижные опусы, где медленное перетекание тела из одной позы в другую становится увлекательным сюжетом, завораживающим, интригующим и затягивающим зрителя, как в омут. Но у хореографа – точное чувство меры, и когда гипнотические чары начинают ослабевать, оставляя лазейку для скуки, он тут же обрывает действие. Четыре миниатюры, представленные в нынешней программе, – два соло, дуэт и трио – станцованы Малифантом и его коллегами Томасином Гюльгечем, Диксоном Мбайем и Кэрис Стейтон с потрясающим профессионализмом и почти молитвенной сосредоточенностью. Их движения напоминают сакральный ритуал, притом, что в исполнительской манере каждого присутствуют легкость и обаятельная беспечность, словно они и не заботятся о своих невероятно пластичных и выразительных телах, живущих самостоятельной и прекрасной жизнью.
Спектакль Рассела Малифан-та завершал танцевальный цикл, представленный Чеховским фестивалем, вкупе с гастролями Лондонского Королевского балета открывший новую страницу во взаимоотношениях отечественного зрителя с английской танцевальной культурой, которая на сегодняшний день, возможно, одна из самых высоких в мире.

Алла МИХАЛЁВА
«Экран и сцена» № 14 за 2014 год.