“Посетители” (Visitors) из программы “Свободная мысль” 36-го Московского Международного кинофестиваля – четвертая картина американского режиссера-документалиста Годфри Реджио. До этого была трилогия “Каци” (названия всех трех фильмов – на языке индейского племени хопи): “Кояанискаци” (1983) – суматошный мир, западный; “Повакаци” (1987) – медленный мир, восточный; в частности, мир американских индейцев; “Накойкаци” (2001) – мир современной техногенной цивилизации.

 …Огромная обезьяна долго, пристально смотрит с экрана. Прямо в камеру.

Земля из космоса. В окнах высотных домов отражаются бегущие облака. За окнами – он, она, они, мы.

Люди смотрят с экрана. Прямо в камеру. А получается глаза в глаза.

“Посетители” – черно-белая притча без слов. За кадром – медитативная музыка Филипа Гласса.

Посетители – это он, она, они, мы. Все мы посетители. Пришли на эту землю. И ушли. Кто-то дольше задержался. У кого-то короткий срок. Нам бы остановиться, чтобы осознать: кто мы, зачем здесь, что оставим после себя? Свалки мусора, затопленные леса, пожарища, птиц, погибающих в нефтяной жиже, руины? Войны, губящие цивилизацию? Не страшно с этим жить?

Очень длинные планы – портреты людей. Словно выходящих из темноты. Не произносится ни слова. Мы смотрим на них, а они на нас. Каждый кадр множит смыслы. Удваивает. Утраивает.

Годфри Реджио – великий режиссер. Он ничего зрителю не навязывает. Но будоражит, требует душевной работы. И во время просмотра и вообще, по жизни.

Смотреть его фильмы – и впрямь тяжелая работа. Не все выдерживают. Либо вжимаются в кресла и смотрят до конца, либо вылетают из зала на первых минутах.

“Этот фильм – упражнение на восприятие, – комментарий режиссера. – И именно аудитория довершает его, а не я.

Не замысел картины, но чувство, появилось более десяти лет назад. Семь лет ушло на то, чтобы найти деньги. И еще три года, чтобы снять фильм. Чувство – как призрак. А я никогда не спрашиваю у призраков, как их зовут”.

Поддержку этому фильму своим авторитетом оказал режиссер Стивен Содерберг.

 

– В “Посетителях” вы все-таки даете свет в конце тоннеля? Или не видите выхода?

– Пессимист я или оптимист? Мне кажется, эти термины имеют слишком ограниченное значение для того, чтобы я мог обозначить ими свою позицию.

С одной стороны – я лично очень счастливый человек. Но, с другой стороны, тот мир, в котором мы живем, абсолютно чудовищен, настоящий монстр. Цивилизация – монстр, а будущее кажется чудовищем. Поэтому я смотрю на настоящее с точки зрения прошлого. Однако не могу назвать себя пессимистом в связи с тем, что верю в будущее – если не человечества, если не цивилизации, то в будущее, которое таится в моем сердце, в моей душе.

– Где вы снимали эпизод с погибшими от влажности деревьями?

– Это не мангровые заросли, это болота в Луизиане. Оно расположено совсем рядом с тем местом, где я родился. И моя семья, и я из Луизианы. Наш дом буквально рядом с болотом. Это самое большое болото, расположенное в русле реки, и в Луизиане, и в Соединенных Штатах. Для меня это мистическое место силы.

– Бывает, смотришь фильм и понимаешь, что сейчас авторы будут интенсивно манипуливать твоими эмоциями с помощью музыки, с помощью изображения, и возникает некое напряжение и сопротивление. Ваш фильм не манипулирует, а вызывает настоящие слезы. Как вы это сделали?

– Когда мне задают вопрос, как я сумел это сделать – в этой фразе “я” означает “мы”. Мы сумели сделать.

Я работаю с большим количеством молодых людей, многим из них меньше тридцати лет, и я, находящийся на восьмом десятке, кажусь им очень старым. Многие из этих ребят родились уже в цифровой век, застали цифровой век. Они – мое окно в мир, мои глаза и уши, с помощью которых я реализую свои замыслы. Так что “я” в данном случае значит “мы”.

– Наблюдаете ли вы после показа своих фильмов какие-то изменения в сознании зрителей. Ведь проблема, которую вы затрагиваете, очень серьезная, очень тревожная – противоречие между культурой и цивилизацией.

– Дело в том, что мои фильмы не могут решить никакую проблему. Не думаю, что они могут что-то изменить. Но я рассматриваю свои фильмы как подарок, как дар. Этот дар адресован тому, кто хочет и кто способен этот дар принять. Существует крылатое латинское выражение, которое переводится, как “каждый воспринимает в соответствии со своей способностью”. Человек берет от фильма то, что способен взять. Что он может взять.

Мои фильмы, конечно, не развлечение. Вы не будете умирать от смеха. Хотя умереть от скуки – возможно, кто-то из зрителей рискует. Но, повторюсь: каждый берет от фильма то, что он способен взять.

– В вашем фильме очень интересное решение. Относится ли оно к “дистанционному монтажу” режиссера Артура Пелешяна? Если да, то существует ли эволюция вашего монтажного решения в трилогии “Каци” и в нынешней картине?

– Я прекрасно знаю Артура Пелешяна. Познакомился с ним давно. Познакомился раньше, чем посмотрел его фильмы. У него замечательное кино. Позвольте употребить такую метафору: если считать, что стихия кино – огонь, то мои фильмы – искры, а фильмы Пелешяна – молнии.

Для меня Пелешян – настоящий арнгел кино. Мне кажется, он один из величайших и крупнейших режиссеров и при этом почти никому не известный.

Пелешян написал работу про дистанционный монтаж. Она у меня есть, но по-русски, и прочитать я ее не могу. Просил друга, знающего русский язык, сделать перевод. Его перевод оказался крайне низкого качества, так что и это не помогло. Встречи с Пелешяном также не помогли мне разобраться в тонкостях дистанционного монтажа, потому что общение наше происходит в основном с помощью мимики и жестов. Однако при определенном количестве выпитой водки взаимопонимание улучшается.

Что же касается моей монтажной техники, то я снимаю фильмы, которые отказываются от ясности языка, той ясности, которая характеризует обычное, традиционное кино. И поэтому мои фильмы часто называют темными, непонятными. Но ясность – это то, что меня интересует меньше всего. Ясность является моим главным врагом. На протяжении всей своей жизни я борюсь с ясностью. Нам не должно быть ясно, кто мы, что мы должны делать, как обстоят дела.

Я бы еще выразил это следующим образом: мы видим мир, исходя из того языка, которым владеем. Мы видим мир через язык, но, к сожалению, ситуация такова, что язык, которым мы пользуемся, уже не отражает тот мир, в котором мы живем.

Я считаю, что мы живем в мире, где уже нет гегемонии ясного, прекрасного языка, языка, на котором мы объясняем самим себе, какие мы чудесные, как гармонично устроен мир. Мы живем в мире, где гегемония принадлежит машинам, технологиям, компьютерам, но не нам.

Вы наверняка знакомы с изречением Наполеона (простите, что я произношу это имя здесь, в Москве) – так вот, Наполеон говорил о том, что один визуальный образ, картина, изображение стоит больше, чем тысяча слов. Я переворачиваю это изречение с ног на голову и предлагаю вам увидеть тысячу картин для того, чтобы почувствовать силу одного единственного слова.

Мои фильмы – не рациональный опыт. Они обращены не к сознанию, не к вашему разуму. Они обращены к вашему солнечному сплетению. В процессе подготовки я много пишу, развиваю разные идеи, делаю пометки, что-то планирую. Но потом, когда образы уже сняты, я вижу их на экране, я выбрасываю все, что написал, потому что визуальные образы в свою очередь начинают говорить со мной. Они на своем, визуальном, языке рассказывают мне, каким образом я должен их смонтировать. Так что процесс монтажа абсолютно иррационален, интуи-тивен. Я каждый раз перед каждым монтажом чувствую себя из-за этого очень неуверенно. Не знаю, на что опереться, не знаю, как пойдет работа.

– При всей драматичности фильма он подарил нам визуальное наслаждение. Есть ли у вас хотя бы начальное художественное образование?

– Нет, у меня нет никакого профессионального образования в изобразительном искусстве. За исключением того, что я живу на этой земле и как всякий человек должен осваивать искусство жизни. Но никакой профессиональной подготовки я не получал ни в музыке, ни в изобразительном искусстве, ни в кино.

 – Как вы работали со своими актерами: их реакция – реакция на то, что вы им либо говорите, либо показываете?

– Хочу подчеркнуть: никаких актеров в этом фильме нет. Люди, которых вы видите в фильме – не актеры, это “реакторы”, они реагируют на то, что они видят. Ничего необычного их никто делать не заставлял. Актер это тот, кому сценарием предписано быть кем-то другим. Эти же люди делают то, что делают в обычной обстановке.

Мы должны помнить, что значение того или иного явления для каждого из нас всегда разное. Мы приходим в музей и смотрим на одну и ту же картину, но для каждого зрителя это разные картины, иначе это не было бы искусство. Вот бутылка “кока-колы” – не искусство, поэтому она одна и та же для всех. Вы смотрите и видите бутылку “кока-колы”. Когда вы смотрите на картину, она для каждого из вас разная.

То же самое происходит, когда вы смотрите на лицо. Я уже цитировал латинское изречение: каждый воспринимает в соответствии со своей способностью. У каждого есть свой воспринимающий сосуд, который заполняется впечатлениями. У каждого этот сосуд обладает своей формой, и каждый видит что-то свое.

Что касается моих фильмов, то их можно охарактеризовать таким понятием, как встреча взглядов. Взаимный взгляд. Взгляд друг на друга. Не только вы смотрите на экран, но и экран смотрит на вас. Таким образом, я как бы нарушаю основное правило традиционного кинематографа. Актер никогда не должен смотреть в камеру, актер никогда не должен смотреть на зрителей, чтобы не нарушать вуайеристскую иллюзию, на которой строится эффект традиционного кино. У меня же как раз происходит то, что этим правилом запрещено: экран и зрители впрямую, не отрываясь, смотрят друг на друга.

– Спасибо за выдающийся фильм и за выдающуюся музыку. И тут начинаешь ценить минимализм, у нас недооцененный. Музыка для вашего фильма была написана изначально, и на нее накладывался визуальный ряд, или Филип Гласс уже после монтажа писал свою музыку?

– Никакая версия не соответствует действительности. Филип Гласс не пишет изначально музыку, под которую я затем монтирую. Нет такого, чтобы я сначала смонтировал изображение, а Филип Гласс написал под него музыку. Нет. Это как перчатка, которая надевается на руку. Одно искусство, одно средство выражения мотивирует и побуждает к действию другое. И наоборот.

Перед тем, как Филип Гласс напишет хотя бы одну ноту музыки к фильму, я хочу, чтобы он пропитался, буквально промариновался этносом фильма, его ощущением, тем взглядом на мир, который я предлагаю ему. Он не пишет фрагментик музыки, чтобы затем монтажер подставлял его к разным кадрам, а мы смотрели, где музыка ложится на изображение, где не ложится. Ничего подобного не происходит. То, что пишет Гласс – эмоциональная партитура фильма, основанная на чувствах, которые я пытаюсь ему передать.

Однако необходимо иметь в виду, что после того, как я с ним поговорю, всю объясню, расскажу, я требую, чтобы он все это забыл и представил свой чистый эмоциональный опыт, эмоциональную реакцию на фильм.

В отличие от языка вербального, который пользуется метафорами, идет от видимого к невидимому, язык музыки работает по-другому. Он избегает метафор. Метафор в музыке нет. Поэтому музыка напрямую обращается к душе, к сердцу зрителя, слушателя. И то, что делает Филип Гласс, как раз и есть эмоциональный заряд, эмоциональный нарратив, что попадает в душу каждого зрителя.

У каждого зрителя своя душа, поэтому в каждой душе этот эмоциональный нарратив укладывается по-своему и создает свои впечатления, свое ощущение, свои значения.

– Где живет это прекрасное существо – горилла? Что вы чувствовали, когда смотрели в ее лицо?

– Горилле 26 лет. Она живет в нью-йоркском зоопарке в Бронксе. Зоопарк потратил огромные деньги, чтобы создать ландшафт, в котором живут гориллы – их там девятнадцать особей. Создать ландшафт Африки.

Если бы мы поехали снимать в Африку или снимали бы в искусственно созданном ландшафте в зоопарке, то вы бы смотрели на гориллу. А мне хотелось, чтобы горилла смотрела на вас. Поэтому мы с помощью технических ухищрений полностью удалили фон, ту среду, в которой горилла находилась, и остался этот взгляд на вас, зрителей.

Что горилла нам, собственно говоря, сообщает? Что мы себя людьми не можем почувствовать до тех пор, пока на нас не посмотрит другое живое существо. До тех пор, пока этот взгляд не будет на нас направлен, мы себя людьми не будем чувствовать.