Поэтому, если вы привыкли идти в понимании театрального спектакля “от ума” и пытаться облечь в слова логику режиссера (пусть иногда и досочинив), здесь вы столкнетесь с проблемой. Не с отсутствием логики как таковой и не с отсутствием концепции. Это принципиально иные по сравнению с привычными нам логика и театральный язык, и в корне иные принципы существования. Как если бы вы вдруг узнали, что Солнце все-таки вращается вокруг Земли. Иногда, когда хочет.

В общем, если вы еще никогда не видели полномасштабный спектакль Роберта Уилсона своими глазами (не читали о нем, не смотрели документальные фильмы, не слушали восторженных отзывов), не впадали в оторопь, сидя в зале, чувствуя, как зашкаливают на высших отметках датчики прекрасного, – вы счастливчик, – ваше удовольствие еще впереди. Потому что это непременно должно случиться и с вами.

“Фауст” – восьмая по счету постановка Уилсона в Берлинер Ансамбль, премьера состоялась в апреле.

В обширном списке спектак-лей режиссера есть несколько названий, связанных с произведением Гете косвенно, но никогда не было оригинала: “Может быть, я просто разогревался все эти годы для работы с шедевром Гете?” – говорит Уилсон.

Ни для кого не новость отношение немцев к тексту Гете – как к главному сокровищу германской литературы. Тем не менее, или даже вопреки этому, Уилсон берет в соавторы известного немецкого музыканта Герберта Гренемайера, поручая ему написать музыку и создать вокальные партии по мотивам великого текста – снижая тем самым пафос подхода к “Фаусту”, как к тяжеловесному и многословному философскому произведению. (Это не первая их совместная работа – двенадцать лет назад на той же сцене был создан спектакль “Леонс и Лена” Г.Бюхнера.) Великолепная музыка Гренемайера занимает важное место в спектакле, и хотя актеры примерно половину сценического времени танцуют и поют, назвать спектакль мюзиклом не повернется язык. Достаточно поверхностного знакомства с Уилсоном, чтобы понять: определить жанр его работ – если это не оперная постановка, где жанр ясен по определению – невозможно, поскольку они существуют в собственной системе координат, и все, что происходит на сцене, попросту не обязано никак логически объясняться.

С самого начала этот “Фауст” погружает зрителей в поле безудержной энергии, находящей выход в бесконечном, хаотичном поначалу движении. Еще до традиционного начала спектакля в зале звучит музыка, а по сцене в безумном вихре проносятся персонажи. Музыка живая – в оркестровой яме работают 8 отличных музыкантов.

Работа Уилсона со спектак-лем всегда начинается с движения и никогда – с текста. В великолепных работах режиссера текст лишь дополняет визуальную составляющую, она является первичной: “Я начинаю с движения, чтобы быть уверенным в его силе, в том, что движение может уверенно существовать само по себе даже без слов”.

Роберт Уилсон, как всякий крупный режиссер, одновременно является хорошим актером, это очень заметно, когда он читает лекции или дает интервью. Его слова надо воспринимать с осторожностью, фантазия и актерский обман нередко им сопутствуют. Но зная историю его становления – болезнь в подростковом возрасте, затрудненные речь и движение, последующее излечение и как следствие – постоянное противопоставление и напряженный диалог визуального и звукового в его работах, понимаешь, что в данном случае это один из ключей к пониманию феномена спектаклей Уилсона.

Режиссер лукавит с названием: на афише “Faust I и II” решен как FAST с приписанной к центру буквой u, то есть “быстрый” по-английски и “почти” по-немецки: такой вот быстрый почти-Фауст продолжительностью более чем 4 часа. Название правдиво обе-щает, что время пролетит незаметно.

Основные цвета спектакля, давно ставшие традиционными для этого художника, – белый, черный, голубой, красный, почти полное отсутствие цвета живого человеческого тела, оповещают нас о перемещении в пространство мифа, сказки, не-реального.

На протяжении всего первого действия Фауст – не традиционный драматический персонаж: в начале пути он разъят на пять персон, одетых в одинаковые фраки, подчеркнуто театрально загримированных – белые лица, черные тени, преумножающие и подчеркивающие прекрасную искусственность мимики, одинаковые длинные узкие бороды восточных мудрецов, нарочито крепящиеся резинками к головам. При этом каждое движение, каждая эмоция отражается на пяти лицах по-разному. Этот прием полифонического разнесения образа на несколько персонажей Уилсон повторяет здесь неоднократно – сначала с самим Фаустом, затем с Маргаритой, разделенной на трех актрис, потом, постепенно погружаясь в пучину сказочных фантазий Гете, – с ведьмами, призраками, бесконечными двойниками прекрасной Елены. В какой-то момент и Мефистофель (Кристофер Нелл) азартно подхватывает эту игру. Увидев Форкиаду, вылезшую через “пролом в скале”, и обомлев от ее эстетского уродства, безволосую, одноглазую, с огромными пальцами, напоминающими ветки, и при этом в красном бархатном фраке – Мефистофель постепенно перенимает ее внешний облик.

Лишь ко второму действию Уилсон персонализирует Фауста, отдав одну из самых важных сцен спектакля – заключительную перепалку доктора и Мефистофеля одному актеру (Фабиан Стромбергер).

Несмотря на то, что вся актерская команда спектакля работает фантастически, хочется выделить Кристофера Нелла. Если образ Фауста в первом действии складывается из работы нескольких человек, то Мефистофель и в единственном числе настолько хорош, что усилить впечатление попросту невозможно. Нелл, в послужном списке которого в том же Берлинер Ансамбль есть довольно традиционные и, судя по фотографиям, диаметрально отличающиеся от эстетики Уилсона роли Гамлета и Ромео в спектаклях других режиссеров, – в великолепном гриме Мефистофеля становится просто неузнаваем. Подчеркнута горбинка носа – теперь он напоминает птичий клюв, тонкие черные губы насмешливо кривятся, лоб неимоверно высок, на длинных темно-рыжих волосах хаотично выстрижена челка, а на голове белые рожки. Теплицы из поликарбоната, теплицы теплицы купить, теплицы цена

Мефистофель худ, подвижен, суетлив – все время живут своей жизнью руки в белых перчатках. Он, конечно, франт и эстет – из его плаща не вылетают моль и личинки, он предпочитает фраки из хорошей кожи и огненно-красного бархата (в последнем, кстати, удобно сливаться с театральным занавесом). Он – режиссер и ведущий этого спектакля, столь азартный и энергичный, что не может удержаться от участия в происходящем – будь то песни, танцы, оргии или ухаживание за мужеподобной соседкой Маргариты в качестве отвлекающего маневра. На аудиенции у Господа он напоследок позволяет себе хулиганскую выходку: щиплет за сосок одного из архангелов в прелестном женском обличье – стоит ли говорить, что сосок издает при этом чарующий звук колокольчика? В отличие от остальных действующих лиц, похожих на заговоривших героев немого кино начала века, почти всегда скованных, неестественных, сопровождаемых множеством эффектов, Мефистофель до самого конца – единственный живой персонаж. И когда в финальной сцене он навешивает Фаусту один из своих рожков, обозначая доктора как часть себя, то предлагает разделить с ним это азартное существование. Навечно.

Актеры у Уилсона работают в команде и часто являются высококлассной профессиональной частью мизансцены наравне со светом, звуком, декорацией. Да, здесь порой минимализирована драматическая составляющая, но умение существовать в столь сложном гриме, костюмах, взаимодействовать с неживым – например, с огромными громоздкими головами мифических существ – важная часть мастерства, не всякая театральная труппа может похвастаться таким талантом. Движения выстроены режиссером с балетной точностью. В масштабных массовых сценах действие нередко разделено на несколько планов, одновременно могут происходить оживленный монолог на авансцене, танец с участием пятерых Фаустов в центральной части и проход графично высвеченных идеальной формы очертаний фигур на фоне знаменитых задников Уилсона.

Великолепны актерские ансамбли отдельных сцен, как группа персонажей во главе с Кайзером – в сцене во дворце и на балу-оргии. Не существующие один без другого, вращающиеся вокруг Кайзера, словно нанизанные на невидимую нить – совершенно при этом разные – Хоф-дама, Министр, Священник, Генерал.

Одна из красивейших сцен спектакля – сцена аудиенции Мефистофеля у Господа. Небесные персонажи здесь абсолютно статичны: архангелы замирают в разных позах, с трех сторон окружая Центральный образ. Квадратная золоченая рама очерчивает фрагмент небес, на их фоне – прекрасная женская фигура в длинном серебристом облачении, голова ее в серебристом же уборе, высвечено только лицо. Полуулыбка, полный спокойствия голос. Едва подвижны лишь кукольные тела и лица архангелов, а также рот и лицо Господа. Энергична и чужеродна на фоне этого великолепия суетливая фигура Мефистофеля в режущем глаз красном фраке. Трудно представить что-то более точное, чем эта прекрасная вольность в изображении небес.

Создание высокотехнологичных спектаклей Уилсона невозможно без огромной команды профессионалов. Гореть желанием сделать все возможное – характерно для всех, кому посчастливилось работать с режиссером. Если это монтировщики, одетые в черную униформу, оснащенные новейшей аппаратурой, то двигаться по сцене они будут с осознанием важности собственной роли. Ведь это их руками вершатся на наших глазах чудеса. С одной стороны, всё – грим, костюмы, элементы декорации – сделано тщательнейшим образом, с другой, – вы всегда понимаете, что это игра: элементы искусственности намеренно сохранены. Мы часто видим сцены в нескольких вариантах освещения – “идеальный вариант”, когда фигуры актеров буквально парят в воздухе, а затем “технический”, дающий возможность оценить, как это сделано, увидеть всех участников, включая “балетную труппу своего дела” – команду монтировщиков.

Если есть на свете театр, каждая сцена спектаклей которого эстетически совершенна, театр столь вдохновляющий, что о каждом мгновении можно сочинить историю, – это театр Роберта Уилсона.