С начала 2000-х и до сих пор российские культуртрегеры активно занимаются продвижением новых текстов на сцену: Олег Лоевский, один из самых неутомимых в этом поле деятелей, “окучил” практически все пространство российских театров. Плодотворной была деятельность творческой организации “Культ-проект”, восполнявшей недостаток в гастрольной и обменной театральной жизни по всей России, от Костромы до Владивостока. Исключительно важными стали и десанты круга московского Театра.doc и Школы документального кино Марины Разбежкиной, сеявшие в самых разных сообществах интерес к новой драматургии и документальному театру и кино. Параллельно с этой активностью росло внимание самих региональных театров и независимых коллективов к новым текстам и – что тоже немаловажно – к фигурантам новой драмы, авторам, как правило, ярким и харизматичным, находящимся на пересечении театра и смежных искусств. В Перми, Красноярске, Лысьве, Прокопьевске, Барнауле, Екатеринбурге, Саратове, Хабаровске, Кирове, Казани, Ярославле, Омске, Новосибирске, Тюмени, Томске, Вологде, Самаре, Южно-Сахалинске – да мало ли где, прошли за эти пятнадцать лет лаборатории новой пьесы и молодой режиссуры. Где-то – как в Кирове при Борисе Павловиче или Прокопьевске при Марате Гацалове – театр попал в поле внимания фестивалей именно благодаря прививке новой драмой и с легкой руки молодых худруков. Где-то – как в Саратовском ТЮЗе (“Четвертая высота”) или в Красноярском ТЮЗе (“Вешалка”) и Красноярской же драме (“Драма. Новый код” Олега Рыбкина) – лаборатории превратились в фестиваль, привлекающий внимание самой разной аудитории. И в Саратовском ТЮЗе имени Ю.П.Киселева, и в Пермском Театре-Театре, и в Ярославском театре драмы имени Ф.Волкова такие лаборатории являются еще и ярмарками молодой режиссуры, нацеленными, как правило, на то, чтобы эскиз превратился в готовый спектакль, а режиссер вернулся в этот город работать с местными артистами и аудиторией.
Эта большая работа, инициированная, как правило, “снизу”, а не по указке Министерства культуры, действительно в какой-то момент заменила старую и уже не существующую “кровеносную систему” и способствовала невероятному обновлению кадров в региональных театрах. Театры налаживали связь с получившими образование в Москве и Петербурге режиссерами, актеры – часто в экстремальных обстоятельствах – осваивали язык новой драматургии и связанной с ней проблематики, зритель получал раньше не знакомый ему опыт “укола реальностью”, иногда болезненный, но почти всегда ставивший перед вопросом – “а зачем вообще нужен театр?” Микро-скопические, но каждодневные изменения можно оценить уже сегодня, когда в больших и малых российских городах появилась публика, воспринимающая поход в театр не как чистой воды “культурный досуг“. Приход новых текстов, часто очень затрудненный в столицах, переломил жизнь многих театров именно потому, что в этих спектаклях налаживался прямой диалог с сидящими в зале “жителями города Эн.” Не случаен успех, скажем, театра “Парафраз” Дамира Салимзянова, который в Глазове (Удмуртия) не только является главным очагом культуры, но и сращивает жанр народного театра с документалистикой. Такие опыты по приближению театра к реальной жизни города оказываются принципиальными, если говорить о функции современного искусства вообще. Больше ста лет назад А.Н.Островский писал о необходимости национального репертуара и о том, что публика должна видеть на сцене саму себя. И сегодня вопрос о театрах, ориентированных на качественный современный репертуар, остается вопросом коммуникации между спектаклем и зрителем.
Именно об отсутствии интереса театров, особенно больших, часто говорилось в связи с “новой драмой” в начале 2000-х, когда тексты молодых авторов поколения Василия Сигарева и братьев Дурненковых стали входить в обиход. Авторов просили сперва “постоять на горохе”, обучиться аристотелевой грамоте, а потом уже приходить со своими текстами в священные стены театра. Но чисто ремесленные понятия “профессии” стали быстро размываться, и оказалось, что пьесы людей, не всегда имеющих диплом Литинститута, попадают в нерв времени и становятся необходимым глотком воздуха и для публики, и для театральных коллективов.
Опыт показал, что судьба эскизов спектаклей по современным текстам зависит, прежде всего, от желания руководства театра – пускать в свою жизнь молодого режиссера с современной швейцарской или белорусской пьесой, или нет. Во многом стимулом для худрука и директора является возможность попасть в поле зрения критики и фестивальных отборщиков. Так, успешно сложилась выездная жизнь Прокопьевского театра драмы, где работал Марат Гацалов, приведший с собой и вербатимные проекты, и новые тексты, и молодых режиссеров. Прокопьевские “Экспонаты” по пьесе Вячеслава Дурненкова и документальное “Горько!” в режиссуре Марата Гацалова, “Язычники” Анны Яблонской и документальный “ПодростОК” в режиссуре Веры Поповой, “Это все она” минчанина Андрея Иванова в режиссуре Семена Серзина – все они лауреаты и участники “Золотой Маски” и “Новой пьесы” последних лет. К театру присматриваются, от него ждут новых постановок свежих текстов, и, несмотря на то, что гастроли съедают массу времени и сил, театр идет на этот большой эксперимент – понимая свою выгоду и, вероятно, находя отклик среди местной аудитории.
“Вербует” кадры через лаборатории молодой режиссуры и Саратовский ТЮЗ имени Ю.П.Киселева, где выросли спектакль Георга Жено “У нас все хорошо” по пьесе Дороты Масловской, детские проекты Екатерины Гороховской и удачный опыт сотворчества с труппой режиссера Алексея Логачева, который задержался в Саратове, похоже, надолго именно благодаря показам на лаборатории “Четвертая высота”.
Пермский Театр-Театр – площадка, привыкшая к работе в фестивальном и лабораторном режимах, устраивает смотры эскизов в сотрудничестве с культурными центрами, как это было в случае со швейцарским проектом, инициированным фондом Pro Helvetia. Эскизы по пьесам молодых швейцарских драматургов были поставлены швейцарскими же режиссерами, но с российскими актерами – и опыт этого двойного сотрудничества оказался чрезвычайно любопытным; правда, выжили из показов совсем немногие – но это тоже особенность лабораторного движения. Как правило, такие мини-фестивали собирают молодую и интересующуюся современным театром аудиторию – не только потому, что у них есть возможность увидеть незавершенный, свежий процесс, но и потому, что вокруг показов всегда возникают дискуссии, предоставляющие возможность высказываться открыто и на широкий круг тем.
Экспресс-работа с актерами для молодых режиссеров часто является “пропуском” в театр. Но одновременно скорость и кажущаяся легкость эскизной деятельности нередко настраивают театры против – им кажется, что несерьезно говорить о результатах, если на разбор пьесы и режиссуру было потрачено дней пять. Лаборатории, при всей их огромной популярности, часто обречены на краткосрочность существования – ведь то, что быстро родилось, не всегда имеет большой кредит доверия. Умение актера быстро впрыгивать в структуру современного текста, быть предельно достоверным в ситуации игры “про реальных людей” очень часто демонстрируется именно на короткой дистанции лаборатории – а дальше всю летучесть и свежесть опять поглощает большая машина репертуарного театра. И все же именно с новым текстом связаны самые очевидные успехи того большого всероссийского воркшопа, который так сильно двинул вперед современный отечественный театр. С текстами, авторы которых так и не встали коленями на горох.