Кривое зеркало культуры

Фрагменты живописи и резьбы по дереву XIII, XV и XVI вв.Продолжаем публиковать фрагменты будущей книги И.П.Уваровой, посвященной феномену Балагана.

Моя профессия – театровед. Театроведению положено изучать театр; но только год от года передо мной все более отчетливо вырисовывается контур темы “Балаган”. Сказать же, а тем более написать “балагановед” все-таки невозможно. Такое куда более подойдет словарю петрушек на ширме, но не сообщению, адресованному просвещенной аудитории. Тем более что балаган отнюдь не всегда театр, во всяком случае, его возможно выводить за пределы зрелища, вписывая в иные области знания. Обычно слово “балаган” применяется для обозначения весьма непритязательной страницы в тексте зрелищной культуры. Лишь время от времени высокая культура вдруг замечает площадной балаган и стремится постичь тайну его живучести или бессмертия: так было у российских модернистов накануне революции, так было во французском кинематографе после Второй мировой войны.

Чаще всего балаган – это временная постройка на масленичных гуляниях. Там, в наспех сколоченном строении, могут показать несусветную диковину, устрашающую и нигде более не виданную, однако, она не только пугает, но и вызывает смех. Там можно морочить зрителя лукавым и наивным обманом, и надувательство лишь рассмешит одураченную толпу. Но балаган как кривое зеркало культуры в пространство ярмарочной площади не вмещается, да и вместиться не может. Хотя это зеркало представляет что-то опасное, тревожное, дурное, но изображает его в виде искаженном и комическом – совсем на балаганный площадной манер. Иначе говоря, страху противопоставлен смех.

Приведу лишь один пример, когда страх и смех оказываются бок о бок и когда кривое зеркало, хоть и не показано, но все же присутствует, искажая ситуацию в шутовском духе. Речь пойдет о преддверии сатанинского бала в романе “Мастер и Маргарита”, где паясничает Кот Бегемот, нарядившись по-карнавальному, подчеркнуто по-дурацки – с целью рассмешить Маргариту, прежде чем на нее нагонят страх ужасные покойники, восставшие из гробов в эту ночь. В сущности – ночь карнавальную.

И Кот берет на себя роль шута – ему и карты в лапы. Только вот с какой стати сам Князь тьмы взял на себя роль комментатора?

На двух страницах книжного текста мы найдем семь (!) указаний на шутовское поведение Кота: 1) “Долго ли будет продолжаться балаган под кроватью?”. 2) “Выходи, окаянный Ганс!”. 3) “Не воображаешь ли ты, что находишься на ярмарочной площади?”. 4) “Этот валяющий дурака кот Бегемот”. 5) “Нет, видеть не могу этого шута горохового”. 6) “Последний шарлатан на мосту”. 7) “Оставь эти дешевые фокусы для варьете”.

Вынудив самого дьявола объяснять Маргарите, что над поведением Кота следует смеяться, право же, М.А.Булгаков в некотором роде уподобляется антропологам, утверждающим, что смех над смертью являет собой пример сложной трансформации двоичных оппозиций. Ведь за дверью Воландовой спальни сама Смерть готовится править сатанинский бал, а значит, без шута и смеха над его дуракавалянием, пожалуй, никак не обойтись. Знал ли писатель, как смерть и смех связаны между собой? Что же касается театроведа, размышляющего о поведении булгаковских персонажей инфернальной природы, а также над поведением Кота в преддверии роскошной мертвецкой, – над связью слов “смех” и “смерть” – отдаю себе отчет в том, что театроведу здесь делать решительно нечего, поскольку придется заглядывать в такие бездны времен, где театра нет и быть никак не может. И никакого “зеркала культуры” нет, ибо и культуры еще никакой нет и в помине. Главное же – нет осознания смерти как громадного, ужасающего события! Но сколько времени пройдет, прежде чем обитатели Земли смогут постичь, что такое смерть, и этому познанию ужаснуться.

А шут? Однако прежде, чем размышлять о том, когда сблизятся понятия “шут” и “смерть”, придется обратить внимание на доисторическое время, открытое для антропологов (а посторонним туда вход воспрещен). Нас, искусствоведов, побудил задуматься об этом М.М.Бахтин. Приведу фрагмент из давнего диалога великого ученого с “человеком от театра”, режиссером Юной Вертман:

Вопрос: С какими философскими теориями соприкасается “идея карнавала”?

Ответ: Ни с какими. Но знать нужно антропологов, они полярны по отношению к экзистенциалистам.

В ту пору, когда появилась в нашей жизни книга М.М.Бахтина, мыслителя, нашему поколению неизвестного, – “Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса” (1965), мы, можно сказать, “подверглись облучению” теорией карнавала, а сам карнавал в изображении, данном Бахтиным, представился нам явлением не только грандиозным, но и совершенно необходимым. За ним стояла огромная древность, но и огромная значимость. Значит, человечество не только смеясь расстается со своим прошлым, – оно, получается, и начиналось смеясь! И если на свете когда-то возникло существо “человек, который смеется” – что ж, может, наш мир, хоть и не лучший из миров, все-таки не безнадежен!

И некоторые антропологи это знают. Позже именно антрополог А.Г.Козинцев, глубоко и всесторонне изучивший природу смеха, отнесся к идее карнавала чрезвычайно серьезно. Бахтин, писал он, “с удивительной проницательностью придавал шутливым побоям и другим формам фамильярного телесного контакта ключевое значение в феномене карнавализации, едва ли подозревая, что корни карнавала уходят в дочеловеческое прошлое”. Когда же Бахтин подвергся жестокой критике, Козинцев встал на его защиту. Шутливые побои, насмешки и обжорство, всеобщий хохот карнавала, сотрясавший время от времени Европу Средневековья и Ренессанса, отечественный научный мир встретил сурово. Сама идея о великой роли смеха в процессе антропогенеза смутила философов. В глазах историков и политологов личность автора вызвала подозрение – уж не утопист ли он? Наконец, автор идеи тотального карнавала был объявлен апологетом тирании, не говоря уже о том, что описание безудержного карнавального разгула бросает тень на нравственность народа.

Мне выпала счастливая возможность общения с М.М.Бахтиным в пору аспирантской жизни, да и после. И если мое внимание, в конце концов, сосредоточилось на феномене балагана – это произошло под влиянием могучего образа карнавала. Хотя почти половину века назад моя аспирантская жизнь начиналась иначе, от театральных новаций Мейер-хольда начала ХХ века, восходящих к древней европейской зрелищной культуре. В ту пору артистическая элита Петербурга искала в театре источник энергии, способной преобразовать мир, потому казалось разумным постичь опыт прошлого – и европейские мистерии, и фракийские ритуалы, и, конечно, грандиозный античный театр, и театр японский – ведь “человек серебряного века знал все”, как проницательно заметил В.Скуратовский. Мейерхольд и ставил спектакли по схеме и контуру мистериальных европейских зрелищ. Главное, он понял – балаганная комика универсальна для различных культур, а “балаган вечен, его герои не умирают”.

Фрагменты живописи и резьбы по дереву XIII, XV и XVI вв.

Но по странному стечению обстоятельств именно в ту пору меня вынесло в дальнее молдавское село, где раз в год играли фольклорный театр праздника, с роскошно декорированной мистерией и древней клоунадой ряженых деревенских шутов в масках – оказалось, Мейерхольд угадал все.

Однако мои научные интересы в 1960-е годы были неприемлемы для начальства, озадачивали “своих”, да и меня загоняли в тупик, вот почему в поисках “гуру” я отправилась к М.М.Бахтину в Саранск, взяв с собой маску молдавского шута в качестве “рекомендательного письма”. Тут меня поджидало еще одно совпадение: оказалось, Бахтин спектакли Мейерхольда видел! Оценил биомеханику – поведение актера, близкое пластике первобытного человека. Но мейерхольдова готовность совместить призвание режиссера с ролью “комиссара” Бахтина удивляла: “а уже чего более карнавальный был человек!”

А между тем как раз “карнавальный человек” более всего ценил школу площадного итальянского балагана – ужимки и прыжки профессиональных балаганщиков, кувырканья, обманные палочные удары – словом, человек он был “балаганный”. Да какая разница – если карнавал и балаган кровная родня, разве что балаган очевидно младше, а корни карнавала, как мы знаем, уходят в дочеловеческое прошлое. Впрочем, как раз балаган сохранил нечто от прошлого, если не дочеловеческого, то, по крайней мере, от первочеловеческого. Антрополог Л.А.Абрамян наметил контуры предполагаемого эпизода, иллюстрирующего смены чувств, эмоций такого “первого человека”, который пребывал в одиночестве, пока не получил неожиданный удар в спину. Обернулся в страхе и вдруг увидел улыбающуюся физиономию “другого”: розыгрыш? лукавый обман? – во всяком случае, хохочут оба – и обманутый простак, и первобытный остряк. Вывод: “атом смеха – это смех вдвоем”. Хотелось бы думать, что эта первошутка прожила при человеке миллионы лет, проявится в комедии дель арте, попадет в репертуар клоунов и достанется эстрад-ным комикам.

Что тут, с моей точки зрения, особо значимо и даже многозначно? “Ложный выпад”, который Козинцев характеризовал словом из детского словаря “понарошку”. “Понарошку” – особая негативистская игра, основной закон балаганного обмана, переводящий конфликт в игровой регистр, это возможность обойти конфликт, поменяв оценку событию, чреватому угрозой, в сторону розыгрыша, это шанс изжить конфликтную ситуацию в смехе.

Ю.Н.Тынянов в романе “Смерть Вазир-Мухтара” описывает случай на петербургских балаганах, когда балаганщик нахально надул толпу зрителей, но одураченная толпа, вместо скандала и заслуженной расправы над обманщиком, хохочет! (“тогда поднялся хохот, равного которому Грибоедов никогда не слышал в комедии”).

В этом ракурсе литература открывает скрытый взгляд автора на предельно напряженный сюжет, от которого мы можем ждать опасности, угрозы, беды. “Тут действуют законы клоунады и звучит балаганная нота”. Балаганная нота не снимает негатив, напряженность, трагичность. В “Капитанской дочке” Пушкин не обещает дворянину Гриневу ничего хорошего от встречи с “царем Пугачевым”, но детали убранства бревенчатой избы – и стены, оклеенные золотой бумагою, и простодушный рукомойник на веревке – могут вызвать мимолетную, даже неосознанную улыбку читателя, и напряженная ситуация несколько отступает.

Балаган, вдруг возникающий в поле литературы и театра, в трагический момент осуществляет “перевод стрелок” от трагедии в направлении комедии.

Фрагменты живописи и резьбы по дереву XIII, XV и XVI вв.В романе Курта Воннегута “Бойня номер пять, или Крестовый поход детей” на руинах разбомбленного Дрездена американский солдат бредет среди трупов, он и сам уже почти мертв, как вдруг попадает в казарму, где мужики играют “Золушку” и поют “Бьют часы, ядрена мать, надо с бала мне бежать” (перевод Р.Райт), и на героя нападает такой смех, от которого он мог и умереть (Довлатов не удержался, сославшись на одного американца: “Курт в подлиннике страшно проигрывает”).

Нет более известной сцены в мировой драматургии, чем сцена на кладбище в “Гамлете”. Очевидно, она могла бы служить эпиграфом к нашей теме: могильщик находит череп королевского шута – бедный Йорик поджидает гроб Офелии.

В народной культуре гуляния не обходятся без комических старцев – молдавский мошь (прадед, предок), старик-гробокопатель в русской народной драме “Царь Максимилиан”, в сущности, они и есть покойники, покинувшие могилы в час карнавала, чтобы поучаствовать в празднике, и, конечно, они комичны, олицетворяя всем своим видом смех над смертью. Характер их реплик, особенности поведения, да и сама профессия наводят некоторых исследователей на мысль о скоморохе, который в давние времени стоял при покойнике, сквернословя и паясничая, ибо именно так полагалось провожать на тот свет.

Набоков упомянул мимоходом – слоны и норки не могут перенести гибели своей брачной половины. Этот факт может стать метафорой. А как обстояло дело у людей? Для того чтобы homo sapiens стал бурно и глубоко переживать смерть родича, понадобились причины эволюционного характера, в процессе развития мозг человека олдовайского период обрел необычайную пластичность. Об этом пишет А.П.Назаретян, антрополог, психолог, философ, он назвал выжившее племя “сумасшедшими гоменидами”, у которых противоестественно развитое воображение “обернулось склонностью приписывать мертвому свойства живого”.

Есть основание полагать, что именно это и стало причиной зарождения духовной культуры. Погребальные обряды всех народов строятся на двух противоположных чувствах: печали по поводу расставания с дорогим покойником и страха перед его возможным возвращением. Можно предположить, что эта гремучая смесь обрела выход в ритуальных действиях, ставших спасительными формами коллективного переживания. По словам Леви-Стросса, “три великих религии были основаны человечеством как способ защиты от преследования мертвых”.

Душевная скорбь по поводу умершего находила отражение в мифах о Деметре и Персефоне, об Орфее и Эвридике, что свидетельствует о невозможности смириться с мыслью о вечной разлуке. Эти чувства на свой лад выражал древний человек, не расстававшийся с родными мумиями, и на свой лад – философ Н.Ф.Федоров, с его убеждением в том, что всеобщее воскрешение неизбежно. А читая В.Я.Проппа, “постигаешь, как громадна тоска по бессмертию, движущая человечеством”.

Духовная культура произросла на пограничной полосе, разделившей мир надвое, к мертвым в “зону”, очевидно, проникают единицы, своеобразные “сталкеры” вроде шамана (или актера?). Но, возможно, общение с миром умерших при отправлении ритуалов – это было и в элевсинских мистериях, охраняемых тайной, и в ритуалах, “отправляемых всенародно, поскольку перед лицом смерти все равны” (так цитирует В.И.Иванов одного из своих университетских слушателей М.С.Альтмана). Соображения Альтмана о религиозной символике трагедии, “в которой он видит всенародные мистерии нисхождения в Аид”, в глазах мэтра “не лишены интереса” (тут уместно вспомнить, как глубоко постиг сам В.И.Иванов античную драму, “топографию” скены и символику ее устройства – в пору активных контактов с Вс.Мейерхольдом). Для нас же в описанном Альтманом движении мистов в глубины мрачного царства Плутона чрезвычайно важно обязательное появление шута на пути души в страшном пространстве мертвых, ибо без него “хрупкая душа разбилась бы о трагедию”. Дело в том, что в мистериях, осуществляемых на протяжении весьма длительного времени, новопреставленная душа оберегалась разными шутами. Шуты сменялись, но их пост при беззащитной душе сохранялся.

Конечно, велик соблазн напомнить незабвенную сцену с котом, выдававшим себя за шута при обстоятельствах, сходных с теми, о которых толковали Иванов и Альтман. Но, наверное, благоразумнее будет отметить роль другого шута – шутихи Ямбы (Иамбы, как писал В.И.Иванов), рассмешившей безутешную Деметру – ведь богиня в знак скорби у гробового входа собиралась проклясть жизнь на земле, тут бы все и кончилось, кабы не Ямба, свершившая жест, по представлениям благовоспитанных ученых, непристойный. (Интересно, что в подробнейшей реконструкции элевсинских таинств Д.Лауэнштайн о “заголении” старухи Ямбы вообще не упоминает, может быть, образ шута и его жестов “самозарождается” при столкновении смеха и смерти.) Прямое дело шута – спровоцировать смех в присутствии смерти, поскольку смех и смерть – “два великих уравнителя”. А О.М.Фрейденберг назвала смех метафорой смерти в фазе.

Балаган вечен – сказал Мейерхольд. Но так ли это? Это зависит от того, каково общество. Балаган, хоть и кривое – но все-таки зеркало, однако, может случиться так, что отражать будет нечего. Такою может стать политика, в таком ракурсе может предстать действительность, обработанная постмодернизмом. И если не останется ничего из того, что подвергается пародированию, балаганный юмор сам по себе начнет редуцироваться и существование балагана окажется под угрозой. Когда натура равна карикатуре на нее, передразнивать становится неинтересно и ни к чему. А балаганный смех, когда он не принимается в расчет как возможный разрушитель – неминуемо отомрет.

Ирина УВАРОВА
«Экран и сцена»
№ 6 за 2015 год.
Print Friendly, PDF & Email