Бежар родился в 1927 году в Марселе (городе, где более ста лет до того родился Мариус Петипа), родился в ученой семье: отец был философом, философом профессиональным. Очень рано Бежар потерял мать, что стало пожизненной травмой. Все годы он думал об ушедшей матери, посвятил ей спектакль, да и не один: для психоаналитиков это, конечно, заманчивая тема, тем более что у юного Бежара непростые отношения сложились с отцом, он не захотел никакой ученой карьеры, ушел из дома, уехал в Париж, сменил имя, избрав артистически звучавшую фамилию (Бежар – так звали первую жену Мольера), и решил стать артистом. И более того – артистом балета. Уроки он брал в частной студии знаменитой эмигрантки, эксцентричной мадам Рузанн, прославившейся еще и тем, что за большие деньги учила бездарных, но богатых учениц, но не брала денег с бедных, но одаренных. Таким был и Бежар, сатанински гордый молодой человек, порвавший с семьей и оставшийся без сантима денег. Мадам Рузанн ему благоволила. Хотя понимала, что классического премьера из него не выйдет. Само телосложение – телосложение приземистого крепыша – направляло его в сторону от Гранд-Опера (тогда-то и началось отчуждение от великого столичного театра) в сторону возникавших небольших альтернативных трупп и нарождавшихся радикальных исканий. Скоро выяснилось, что для него они недостаточно радикальны. Он порвал с Роланом Пети, который был старше его на три года и уже поработал в труппе Гранд-Опера, порвал с Жанин Шарра, которая была старше его на те же три года, но уже имела имя в авангардных кругах и опыт самостоятельных постановок, и устремился на поиски собственного пути и собственного места в мире неакадемического балета. Поиски заняли несколько лет, а первый успех пришел в 1955 году, когда Бежар поставил на конкретную или почти конкретную музыку (то есть музыку сбивчивых ритмов и необработанных шумов) композиторов Шеффера и Анри (Анри затем станет постоянным его музыкантом) хореографическую “Симфонию для одного (или одинокого) человека”. По некоторому очевидному недоразумению балет этот был показан на Первом московском кинофестивале, на конкурсе документальных фильмов. Демонстрации проходили в кинотеатрике на Арбате (от него не осталось и следа), и я, живший неподалеку, забрел туда, в полупустой зрительный зал, не ожидая увидеть чего-либо стоящего, на что надо идти (невежественный балетоман, как и все наши балетоманы, я был убежден, что настоящий балет существует лишь в Москве и Ленинграде). То, что я увидел, поразило и захватило меня. На экране предстал совсем необычный танцовщик. Магнетический взгляд, голова мыслителя, торс боксера, руки безжалостного мага, но и ловкого престидижитатора, и общее впечатление властности, властности во всем и по отношению ко всему и ко всем – и к зрителям-москвичам, и к партнерше-парижанке. И никаких привычных прыжков, пируэтов, дуэтных поддержек, а тем более красивых поз – лишь повелевающий жест, он же жест скорбный, и лишь позы борьбы, принуждения, сопротивления, сближения и разрыва, как когда-то, что казалось совсем невероятным, в мейерхольдовской биомеханике 20-х годов, забытой в Москве и возродившейся – под чужим именем и в совершенно иной форме – в 50-х годах в Париже. Бежар создавал свою биомеханику, конечно же, ничего не зная о Мейерхольде. Но так живут неумирающие художественные идеи. И так начинают художественные гении, не подражающие никому, но наследующие забытым гениям другой эпохи. Теперь я понимаю, что видел Бежара, нашедшего свой путь и обретавшего свой образ. Бежара – властителя дум, которым он уже становился, но еще не Бежара – возмутителя спокойствия, которым он станет спустя четыре года. Тогда, в 1959 году, Бежар поставит свою сенсационную, прогремевшую на весь мир “Весну священную” на музыку Стравинского и показанную не где-нибудь, а в брюссельском театре Ля Монне, где – опять-таки неслучайное совпадение – начинал свою профессиональную карьеру Мариус Петипа, тогда еще восьмилетний мальчик.

Случилось то, чего добивался Бежар с первых же шагов: он создал нечто такое, что сразу отделило его от всех, даже талантливых молодых коллег, что поставило его в положение единственного подлинного авангардиста. Бежаровская “Весна священная” 1959 года стала таким же прорывом в неведомый хореографический мир, каким прорывом в неведомый музыкальный мир была “Весна священная” Стравинского 1913 года. И таким же мощным ударом по всем принятым табу, по всем непоколебимым стереотипам. Ближайшей целью была, очевидно, Парижская Опера, балетная труппа театра Гранд-Опера и ее многолетнее олицетворение – обожествивший себя первый танцовщик и “хореолог“ (как он сам себя называл) Серж Лифарь, выходивший на сцену в образах Александра Великого, Давида Торжествующего, Прометея, Икара и разного рода великолепных рыцарей из средневековых сказаний. А тут на сцене – кордебалет из молодых мужчин, полуголых и полудиких, весна человечества, лишенная каких-либо этнографических признаков, как это было в “Весне священной”, постав-ленной Вацлавом Нижинским у Дягилева в 1913 году, лишенная каких-либо примет языческого обряда. Очищенная от каких-либо конкретностей чистая хореография, очищенное от всяких подробностей чистое хореографическое действо. Сначала агрессивный мужской кордебалет, потом покорный женский кордебалет, под конец столкновение двух кордебалетов, неистово грубое и высоко поэтичное слияние двух начал, священная схватка мужского и женского, обнаженная тайна жизни. Ничего подобного, повторю это еще раз, балетный театр не показывал, ничего подобного себе не позволял. А Бежар позволил и тем самым намного расширил границы допустимого, хотя, как мы не сразу это осознали, некие жесткие границы он ставил перед собой и никогда их не переходил: границы абсолютно четкой формы. Что стало очевидным, когда год спустя Бежар предъявил второй свой шедевр – “Болеро” на знаменитую музыку Равеля.

Задержимся ненадолго на “Весне” и припомним, каким было то время, когда она создана: 1959 год, второй год, как начали снимать свои фильмы молодые кинематографисты, что получило название “новой волны”, и самое начало более широких молодежных движений, зарождение того, что будет названо “сексуальной революцией” и породит объединивший многих лозунг: “Нет войне! Да любви!”. И вот парижский не очень известный балетмейстер, находясь чуть в стороне, в Брюсселе, словно сгущает все эти рассеянные веяния, прямо-таки собирая в кулак для нанесения нокаутирующего удара. Никто не протестовал, протестовать было бесполезно. Старенький Стравинский, которого Бежар внес в зрительный зал на закорках, пришел в восторг. Умный Гюисман, директор брюссельского театра, тут же пригласил Бежара на постоянную работу. А никогда не терявший зря времени Морис назвал свою новую труппу “Балетом ХХ века”.

Конечно он и, по-видимому, только он имел право на это. Вы спросите: а как же Баланчин? Тем более что Бежар если кого и почитал, то именно заокеанского гения, бывшего петербуржца. Но Баланчин, во всяком случае, зрелый Баланчин, никогда не отделял себя от прошлого, от Петипа, от Мариинского театра. А Бежар сразу же захотел отделить себя от XIX века, создать нечто такое, что было бы абсолютно беспрецедентным, в чем адекватно выразился бы ХХ век, и только ХХ век, или, по крайней мере, три четверти ХХ века. К чему он и стремился многие годы.

А теперь “Болеро”. Первое, что надо сказать: балет прекрасен. Прекрасен как раз по нормам ХХ века. Он сверхлаконичен, сверхдинамичен и экспрессивен тоже предельно. Мизансцена балета очень проста. Так же просто само действие, сама, если здесь допустимо это слово, интрига. В центре большой круглый стол ярко-красного цвета. На столе одинокий танцовщик-солист – точно из “Симфонии для одного человека” 1955 года и тоже в брюках и без рубахи (на премьере балет танцевала сербская танцовщица Душанка Сифниос, которая и вдохновила Бежара. Затем ее заменил Хорхе Донн, ставший идеальным протагонистом). А вокруг стола на некотором отдалении в понурых и почти безжизненных позах (некоторое повторение начала бежаровской “Весны”) на стульях сидит хор, столь же бедно одетые танцовщики кордебалета. По мере движения музыки и под воздействием манипуляций солиста они поочередно встают, создавая внешний круг вокруг круглого стола и образуя танцующий хоровод, повторяющий движения хоревта. Согласие музыки и хореографии идеально. Идеально претворен в хореографическое действо динамический принцип равелевского “Болеро”, принцип нарастания, принцип крещендо. Нарастает число танцовщиков кордебалета. Нарастает энергия танца, исполняемого на узком пространстве стола танцовщиком-солистом. Сама же идея стола заимствована из первой постановки “Болеро”, осуществленной в 1928 году, еще при жизни Равеля, дягилевской ученицей Брониславой Нижинской и показанной Идой Рубинштейн и Анатолием Вильтзаком на сцене Гранд-Опера, столь чуждой Бежару. Столь же чужд ему был и этот спектакль. “Болеро” у Нижинской – довольно ожидаемый любовный дуэт-поединок, некий хореографический вариант “Кармен”, не первый и не последний. А у Бежара – балет-притча. Здесь тоже поединок, но не эротический, а экзистенциальный. Поединок силы и бессилия, воли и безволия, воли одиночки и безволия большинства, несплоченного множества, разобщенного коллектива. Иначе говоря, бежаровская тема. Бежаровское представление о своей ситуации и своей роли, решенное метафорически и представленное наглядно. Удалено лишнее, сохранено основное: солист и кордебалет – изначальные составляющие балетного спектакля; стол и стулья – необходимые и достаточные компоненты декора и реквизит действия; магический жест – основа театра. Вот тут, несомненно, Бежар следует заветам Арто, апостола магического театрального жеста. И тут он раздвигает границы Арто, реализуя новейшую эстетику послевоенных лет, эстетику города, упрощенную эстетику плакатных щитов, даже схематичную эстетику уличных семафоров. Все введено в круг, даже в двойной круг, все сведено к схеме, к пластическому знаку. Выясняется, что беглый сын философа мыслит в понятиях современной ему философской мысли, что Бежар – великий семиотик нового балета. И здесь, в “Болеро”, и в последующих сочинениях почти каждая поза – пластический знак, почти каждый эпизод – система знаков. А вся хореография, начиная с “Весны священной” и “Болеро”, – столь же театральна, сколь философична.

“Танцующий философ”, балетмейстер-Заратустра – используя образы и слова еще одного духовного учителя Бежара Фридриха Ницше.

Поставив два ницшеанских шедевра и подтвердив свое место в современном балете – законодателя и знатока, Бежар отправился в плаванье, в открытое море, поражая своих почитателей, обманывая ожидания своих подражателей, ставя в тупик своих эпигонов. Я помню растерянность этих самых подражателей-эпигонов, когда Бежар показал в Ленинграде свой балет “Мальро”, посвященный знаменитому писателю, участнику испанской гражданской войны и тоже несомненному ницшеанцу. Только-только подражатели стали ставить бессюжетные балеты, только-только эпигоны начали демонстрировать свой политический индифферентизм, а тут такая незадача: большой повествовательный спектакль, в котором не только танцуют, но и говорят, читают тексты романа Мальро о китайской революции 20-х годов, цитируют фразы Владимира Ильича Ленина о революции и пролетариате, и если бы не гениальная хореография, не имеющая ничего общего с псевдокитайщиной в духе советского “Красного мака”, то этот самый “Красный мак” тоже возник бы в памяти растерянных почитателей Мориса Бежара. И тут мы поняли, насколько мы несвободны, насколько свободен он, Бежар, Бежар великий – хотелось называть его так же, как несколько лет называли у нас Хемингуэя: Хем великий. В нашем сознании, сознании не только балетоманов, Бежар в самом деле стал рядом с Хемингуэем.

Что касается спектакля “Мальро”, то он принадлежал жанру, введенному Бежаром на территорию балетного театра, – жанру балетов-биографий. Он поставил несколько таких балетов, один другого интереснее, один другого неожиданней, один другого – странно сказать – нарядней. Спектакли о революционерах в искусстве, о мятежных умах, о проклятых поэтах. Самый драматичный – “Бодлер”, самый красивый – “Триумфы Петрарки”, самый блистательный и самый балетный – “Нижинский, клоун Божий”. В роли Нижинского – Хорхе Донн, но тут были и Дягилев, и некоторые женщины, вымышленные и встреченные в жизни, а главное – ожившие роли, которые Нижинский танцевал. Призрак розы, Золотой раб, Фавн, Петрушка и все эти персонажи, реальные, сыгранные или воображаемые, вступали в сложные взаимоотношения, создавая сложную – сложнейшую – игру мизансцен, выстраивали по-дягилевски искусное художественное пространство и рождали пленительный, но и пугающий, пугающе путаный, образ русского Серебряного века.

Становилось ясно, что бедный заболевающий Нижинский, гениальный декадент классического балета, – alter ego Бежара, Бежара великого, Бежара демонического, отвергающего слабых духом Бежара-ницшеанца. И какой бесценной удачей Бежара стало появление в труппе Хорхе Донна, родившегося в далеком Буэнос-Айресе, но сохранившего славянские корни, славянскую пластическую напевность, славянскую нерассуждающую готовность принести себя в жертву. Ранняя смерть Хорхе Донна, гениального декадента свободного танца, надломила его старшего друга.

Ясно и то, почему два главных ранних балета Бежара, “Весну священную” и “Болеро”, так хотелось и так не хотелось назвать двумя короткими словами: триумф воли, а ведь это формула всего творчества и всей жизни Мориса. Потому что слова эти и заключенный в них смысл слишком привязаны к знаменитому фильму Лени Рифеншталь, посвященному нацистскому партсъезду 1935 года, хотя и Бежар, а тем более дуэт Бежар-Донн создают другой образ триумфа (например, в балете “Триумфы Петрарки”) и другое представление о воле. Прямых пересечений с Рифеншталь тут нет, прямые соответствия тут невозможны. Но сами использованные два слова покуда одиозны.

А в Гранд-Опера Бежар все-таки попал. Поставил два сюжетных балета – на музыку Берлиоза (“Осуждение Фауста”) и Стравинского (“Байка про лису, петуха, кота да барана”), а также небольшой балет-соло на музыку Веберна (“Опус № 5”). Это сочинение, показанное и в Москве, стало еще одним завоеванием авангардной хореографии тех бурных лет, замечательно удавшейся попыткой сблизить атональную музыку и академический танец. Но главное в другом: совершенно очевидно, что “Опус № 5” был вдохновлен мастерством и обликом тончайшей печальной танцовщицы Жаклин Рейе, подобно тому, как когда-то, в начале пути, “Болеро” было вдохновлено выходящей из моря венероподобной Душанкой Сифниос, а какое-то время спустя “Триумфы Петрарки” были вдохновлены баланчинской неземной примой (временно ушедшей от Баланчина) Сьюзен Фаррелл. Мадам Рузанн могла бы торжествовать: ее сумрачный ученик нашел дорогу к классическому танцу. Но тут и его ждал удар – с другой стороны, из Германии, со стороны близкой по духу танцовщицы Пины Бауш.

Улыбка Пины Бауш

Пина Бауш родилась в 1940 году, в юном возрасте ушла из дома, рано определив свою профессию и свою судьбу. Получив образование у Курта Йосса, знаменитого ученика Лабана, а напутствие у Феллини (снявшего ее в фильме “И корабль плывет” в роли неулыбающейся слепой девушки, гениальной сестры незадачливого придурка-толстяка, восточноевропейского монарха), Пина создала свой стиль и свой “Танцтеатр” в провинциальном германском городе Вупперталь, очень скоро ставшем столицей европейского неакадемического балета. В коротких словах трудно охарактеризовать ее стиль и оценить ее театр, но очевидно, что на свою великую предшественницу Мэри Вигман Пина Бауш нисколько не походила. Вигман, пережившая Первую мировую войну и поражение Германии, создала – не могла не создать – трагедию и почти всегда выходила на сцену в образе трагедийной танцовщицы-актрисы. Бауш, появившаяся после еще более страшной войны и после еще более позорного поражения, трагедийной танцовщицей все-таки не была и постижения чистого и замкнутого трагедийного жанра не всегда искала. Не зря она получила напутствие от Феллини. Ее живой дух устремлял ее к живой жизни – туда, где ее можно было найти, к джазу 20-х годов, к рок-н-роллу 60–70-х годов. Композицию на джазовую музыку Курта Вайля (“Семь смертных грехов мещанина” и “Не бойся!”) она поставила в том же 1976 году, что и “Весну священную”. А музыка рока стала спутницей всей ее жизни. Живая вода хореографии Бауш оживляла все, что оставалось омертвелым в сознании немцев и одеревенелым в их пластике, в их бытовых манерах. Экспрессионистка по своим корням, она вносила в свой неистовый танец то, что экспрессионизму было чуждо, от чего классический немецкий экспрессионизм был – на свою беду – бесконечно далек, а именно: юмор. Черный юмор, близкий и театру абсурда, и мефистофельским сарказмам Бертольта Брехта. Да, конечно, не фаустовское начало, как у Вигман, а мефистофельское, наполняло ее танцы, проникнутые вместе с тем волшебным вайлевским лиризмом. И драматург Брехт, и соратник Брехта композитор Вайль были поводырями этой слепой девушки немецкого театра, призванного вывести театр на чистую – очищенную от ложноромантических нечистот – дорогу. Но и по отношению к своим поводырям она тоже умела сохранять свободу. Тем, что позволяла себе юмор не только злой, но и бесшабашный, даже дурашливый, возвращающий слишком серьезным немцам право дурачиться, иногда совсем уж по-детски. Танцовщики скалят зубы и несут чепуху, танцовщицы разбрасывают в кафе мебель – подобно не столько разбушевавшимся штурмовикам, сколько разгулявшимся детям. И все они упрямо, и тоже очень по-детски – повторяют один и тот же малоосмысленный жест, один и тот же не совсем осмысленный поступок. Можно сказать, что в мрачноватый экс-прессионистский танец Пина внесла неподобающую улыбку. Материнскую улыбку по отношению к взрослым детям-артистам, своим и чужим. Артистическую улыбку, не отделенную от печальной сосредоточенности и яростного жеста.

Так случилось, что для последних, пятых по счету, гастролей в Москве (где Пину очень любили) она возобновила две брехтовско-вайлевские постановки, о которых здесь уже вспоминалось: танцевальный спектакль “Не бойся!” на музыку “Трехгрошовой оперы” и оперу-балет “Семь смертных грехов”. Перед самой поездкой Пина неожиданно для труппы – и для самой себя – слегла и очень скоро простилась с жизнью: свою страшную болезнь она почти до последнего дня тщательно скрывала. Гастроли все-таки прошли, прошли без нее, а спектакли, да и название одного из них – “Не бойся!” – оказались прощальным напутствием железной женщины, оказавшейся такой хрупкой. Сама она ничего не боялась. Не боялась уйти из дома, не боялась построить свой собственный дом – Театр танца. Не боялась ни новых ритмов, ни старых шлягеров, ни вечных песнопений. Сближала танго и рок-н-ролл, бордельную лирику 20-х годов, траурную лирику 40-х годов, разгневанную лирику 60–70-х годов, соединяя остроту легендарных берлинских кабаре с прямолинейной патетикой молодежных движений и мудростью великих симфонистов. Выглядела законченной постмодернисткой. Не полностью принимала постмодернизм. Была аскетичной. Была изысканной, бесподобно красивой. Не боялась показаться ни слишком левой, ни слишком правой, ни слишком передовой, ни слишком задержавшейся в своем уединении, в своем Вуппертале.

Впрочем, она жила не только там. В свой третий приезд в Москву она показала “Мойщика окон”, изумительно красивый балет, навеянный впечатлениями от пребывания в Гонконге. В этом мегаполисе построен самый высокий (так считалось до недавнего времени) небоскреб, но что восхитило современную европейскую женщину Пину? Ультрасовременные здания из стекла и стали? Вовсе нет. Ее восхитило другое: то, что она попала в китайское прошлое, в царство бумажных драконов, бумажных цветов, бумажной мистерии и бумажного волшебства, отважной бумажной защиты от стали, стекла и бетона высотных высокомерных зданий.

И спектакль ее – как жест солидарности – со страной разноцветных бумажек, остающейся – строительному буму вопреки – страной бумажных очарований.

Вместе с художником-декоратором Петером Пабстом она соорудила в треть сцены огромную гору из шелковых, похожих на бумажные, розовых лепестков на тонких стебельках, на эту гору можно попытаться забраться, а можно на нее удобно прилечь, а кроме того, можно сдвинуть ее с места, и артисты играют с ней, как дети на пляже. А когда с колосников начинают падать розовые лепестки, прямо-таки опьяняющий розовый дождь, сцена и вправду выглядит как подлинный рай, ярко-розовый парадиз, заповедное место, обетованная земля, чудом сохранившаяся где-то в исчезающих грезах реального Гонконга.

Но главный аттракцион нас поджидал в финале.

На сцену выходит вся труппа, садится лицом к зрительному залу и, сидя – эту мизансцену могла придумать только она, фантастическая Пина, – повторяю: сидя, не вставая на ноги, словно бы не вставая с колен, проводят нечто такое, что может быть названо показательным уроком рок-н-ролла. Рок-н-ролл сидя на полу, рок-н-ролл не сдвигаясь с места, лишь резко и одновременно поворачиваясь в профиль, сначала влево, потом вправо, работая лишь руками, повелительными руками, выбрасываемыми кордебалетом. Эпизод длится долго и абсолютно захватывает зрительный зал, это некое чудо ритмического движения, осуществленный идеал экспрессионистского танца, танца, которому танцем быть не дано, который лишили ног и простора, опустили на пол, приковали к месту и приказали сидеть и который, тем не менее, не утратил ни силы, ни достоинства, ни свободы.