Для начала неплохо было бы разобраться в причинах возникновения режиссерского дуэта – не слишком распространенного явления на немецкой сцене. Как оказалось, никакого дуэта и не было: основную часть времени над “Дядей Ваней” работала Карин Хенкель, и только в финальной стадии, из-за ее болезни, спектакль доводил до премьеры художественный руководитель Каммершпиле Йохан Симонс. В Москве его постановка была показана лишь однажды – “Иов” того же Каммершпиле, но завсегдатаям европейских театральных фестивалей имя Йохана Симонса хорошо знакомо. Что же касается Карин Хенкель, то она ставила в театрах Германии и Австрии, ее спектакли “Макбет” и “Платонов” участвовали в берлинском смотре “Театртреффен”, в 2006 году она была награждена премией Каролины Нойбер за выдающийся вклад в развитие театрального искусства в Лейпциге.

Уже в момент медленного поднятия занавеса – этот ритуал давно перестал носить романтическую окраску и часто без малейших потерь бывает упразднен – понимаешь, что перед тобой эстетская, тщательно продуманная работа. Сцена очерчена глухим черным “паспарту”: в центральный прямоугольник предстоит быть вписанными героям спектакля. Постепенно в нем проступает фигура гиганта – поначалу теряешься в пропорциях, не понимаешь истинных размеров вещей – таким огромным, заполняющим собою все свободное пространство кажется человек. Большой и грузный актер Бенни Классенс полулежит в этой “картине”. В ее верхней части – дисплей с бегущей строкой, на нем появляются вопросы вроде: Why did you get up this morning? / When sex is nessesary? – почему-то по-английски. (Все вопросы аккуратно распределены по четырем актам спектакля, в каждом – 4 новых, бесконечно сменяющих друг друга до очередного падения занавеса.) Вопросы несколько наивны, вместе с неожиданным музыкальным сопровождением, о котором речь пойдет позже, их можно отнести к милым “трудностям перевода” или признать баяном и клюквой, если вы настроены решительно.

“Гигант” довольно ловко поднимается на ноги, пропорции обретают свои настоящие значения, перед нами “Ванья” – Дядя Ваня – нестарый человек лет 35-40 в нелепых коротковатых брюках и норовящем скакнуть вверх над поясом свитере с ромбиками, на размер меньше нужного. Появляется Соня – в не красящем ее платье до колен, очках в роговой оправе, плотных колготках и удобных ботах, с небрежно торчащими волосами. Соня в исполнении Анны Дрекслер мгновенно затмевает огромного Классенса – так подробна и хороша ее мимика, работа рук, бесконечно теребящих подол платья, пластика суетливого тела. У Классенса – от габаритов ли или по замыслу режиссерской команды – “работает” в первую очередь лицо: морщится, кривится, дрожит. Неожиданно высоким, неприятным голосом он жалуется на профессора и рассуждает о тяготах своей монотонной жизни.

Астров (Макс Симонишек) – непривычный и в то же время абсолютно достоверный, он тоже часть этого застоя, этой окантованной рамой однообразной жизни – в “трениках” с вытянутыми коленками, в мятом бесформенном пиджаке, надетом прямо на майку-алкоголичку, неопрятный, неприбранный и, вероятно, нетрезвый.

Надо сказать, что сценографическое решение, вкупе с мастерски поставленным светом (сценография – Мюриэл Герстнер, свет – Штефан Мариани), накладывает заметный отпечаток на пластику всех, кто оказывается в эпицентре действия – в подсвеченном прямоугольнике сцены. Елена Андреевна (Вибке Пульс) буквально “перетекает” из-за кулис в картину: сначала появляется ее рука – мягкая, пластичная, затем, почти танцуя, грациозно вплывает она сама – иная, нездешняя, поразительно контрастирующая с остальными. Вместе с ней возникает цвет – она одета в платье неземного оттенка розового, совершенно немыслимого для повседневности, и уж точно невозможного в этой бесцветной, застоявшейся жизни “в рамках”. Именно появление Елены Андреевны здесь событие, а уж, конечно, не Серебрякова (Стефан Биссмайер) – комично трясущегося старика, наряженного в костюм и бабочку, существующего только для того, чтобы оттенять эту эффектную красоту.

Вспышка цвета несколько оживляет монохромный мир, где до того, помимо черного и белого, мелькали разве что унылые серо-зеленые оттенки. Бликуют и “рефлексируют” стены, вбирая в себя, пробуя на вкус давно забытый цвет. Похожая на кинодиву в своем невероятном платье, Елена Андреевна размягчает, разжижает сгустившееся и оттого потерявшее скорость движения вещество здешней жизни. Еще очевиднее становится контраст между ней, случайно попавшей в этот групповой портрет, и невзрачностью его постоянных обитателей, когда Соня, воодушевленная предложением узнать о чувствах Астрова к ней, в порыве радостного возбуждения и детской благодарности утыкается в пышную розовую юбку Елены.

Жизнь в пределах “картины”, как и положено чеховской рутинной мелодии, звучит, беря то низкие, то высокие ноты, но строго в рамках заданной частоты, ограниченная со всех четырех сторон невозможностью выхода застоявшихся чувств. Пространство этой жизни – пространство бесконечной депрессии, именно она здесь главный герой, именно ее течение дотошно исследуют создатели спектакля. Дядя Ваня-Классенс буквально укрупняет ее симптомы, как будто камера бесстыдно впивается в него, во всех некрасивых подробностях демонстрируя искаженное эмоциями лицо, слезы, сопли, срывающуюся изо рта слюну. И коль скоро действия и чувства героев строго ограничены и дозированы, то и события, потревожившие их привычное существование, не вносят решительных изменений в их жизнь: безумства комичны, как в финале первого действия, когда Войницкий, Соня, Астров и, конечно же, Елена Андреевна вдруг начинают танцевать… Даже не танцевать, а пританцовывать, производить явно непривычные для своих тел движения, неловкие, нелепые, но полные воодушевления. Каждый отдельно от другого, но все вместе в рамках общего пространства. Музыка обрывается… и вновь ничего.

Почти полное отсутствие действия разрешается объяснением Елены Андреевны и Астрова, апатичной истерикой Войницкого и после – жестом Елены Андреевны, которая, будто бы не понимая, как вдруг оказалась вовлечена в интригу с этим потасканным мужчиной, и, чтобы прояснить сознание, приподнимает на Астрове одежду и утыкается носом в его поросшую волосами подмышку… Всё, теперь можно уезжать, оставляя бесцветных людишек с их бесконечно бегущими строками вопросов без ответа, с заплетающимися куплетами песен и привычным бездействием.

Музыкальную партию, не считая наигрываний Вафли, исполняет молодая длинноволосая девушка с электрогитарой, в каждом из четырех актов спектакля она затягивает новую песню по-русски. Пропевает первый куплет, продолжает и… вновь повторяет слова первого куплета. Затем вновь, в другом ритме, с другой интонацией, но все равно одно и то же. Выбор песен довольно странный – “Я спросил у ясеня” и “Я шагаю по Москве”, но, тем не менее, это заунывное исполнение становится естественным продолжением бесконечной спирали эпизодов, приводящей в конце каждого витка к въевшемуся в души ощущению безысходности.

В спектакле Каммершпиле нет революционного переосмысления Чехова, есть вдумчивая работа с великим материалом его пьесы. Авторы не исследуют нюансы текста, они находят иной подход: не отрицая ценности слова, они фактически исключают психологический принцип, ограничивают его глубину. Между актером и текстом существует дистанция: монологи Войницкого подчеркнуто крикливы и жалобны, Соня преувеличенно закомплексована, суетлива, ее образ переполнен пластическими деталями, Серебряков – почти картонный персонаж, созданный несколькими яркими мазками. Ключевые сцены сделаны с помощью внешних эффектов так, что вам сразу ясно: никто из этих персонажей, год за годом отрабатывающих свои роли, не будет счастлив. Такая Соня никогда не достучится до такого Астрова, Елена Андреевна – действительно чужеродный персонаж в этой унылой компании, а Серебряков настолько соответствует своему описанию, что даже не стоит тщательного создания образа.

Кажется, это спектакль о пьесе, бесконечно разыгрываемой героями, они настолько устали от повторяющихся ситуаций, от надрыва, от оголенных нервов, что единственной возможностью продолжать игру стала сосредоточенность на внешних симптомах.