Постановка сказки “Питер Пэн” – последняя по счету премьера режиссера в “Берлинер Ансамбль” – спектакль, скорее всего, не для детей, как не для юных зрителей были “Басни Лафонтена” в парижской Комеди Франсез, как, вероятно, не для них окажутся “Сказки Пушкина”, обещанные к лету в московском Театре Наций.

Роберт Уилсон в “Питере Пэне” привычно выступает не только как режиссер, но и как сценограф и художник по свету, оперируя самыми разными цветовыми сочетаниями, – однако, доминируют здесь всевозможные оттенки синего, серого и черного. Большая часть действия, как известно, происходит на острове Нетинебудет, где в представлении режиссера-художника сливаются море и небо, а скалы чернеют острыми углами, словно устремленные в небо кипарисы на картине Арнольда Беклина “Остров мертвых”. Не исключено, что остров Нетинебудет у Уилсона и есть загробный остров: название приюта Питера Пэна и потерянных (брошенных? умерших?) мальчишек прочитано, очевидно, не с интонацией сказки для малышей. Резные темные контуры деревьев и скал здесь отливают потусторонней зеленью, контрастирующей с насыщенным сине-черным фоном. Этому экспрессионистскому пейзажу чрезвычайно подходит отнюдь не безысходная ария умирания, исполняемая раненым Питером, ожидающим рокового прилива в Русалочьей лагуне в финале первого действия. Тема смерти как захватывающего приключения обрамляет спектакль, проступая как в первом, так и в заключительном общих зонгах.

На ту же мысль – притаившегося поодаль небытия, работает и режиссерское распределение ролей: роли детей демонстративно отданы отнюдь не юным исполнителям, а родители Венди, Майкла и Джона настолько не молоды, что мелькает опасение – они могут не дождаться своих беглецов или не пережить радости их возвращения, или бессильно рухнуть от предложения усыновить еще шесть детишек.

Впрочем, если Нетинебудет в интерпретации “Берлинер Ансамбль” – остров по иную сторону бытия, то все же это место, откуда можно при желании вернуться.

Надо сказать, что уилсоновский “Питер Пэн” создан отчасти в манере брехтовского театра. Музыка и зонги написаны для него американской арт-фолк-фрик группой CocoRosie – эксцентричными сестрами Бьянкой “Коко” и Сьеррой “Рози” Кэседи, они же сочиняют музыку для предстоящей премьеры “Сказок Пушкина” в Театре Наций. Зонги звучат преимущественно на английском, а не немецком, как уже не раз бывало в спектаклях Уилсона в Германии, а сама постановка подводит к обозначению жанра как философского мюзикла (в оркестровой яме расположился небольшой оркестр).

Не желающий взрослеть и стареть (а как этого избежать, не перечеркнув естественное течение жизни?) жестокосердный мальчишка Питер Пэн оказывается в исполнении Сабина Тамбреа стройным длинноногим юношей в кожаной зеленой курточке и облегающих зеленых брюках. Грациозной снисходительностью, легкостью и убежденностью в собственной вседозволенности он отчасти напоминает эльфа Пэка из шекспировского “Сна в летнюю ночь”. Только в отличие от Пэка действует не по чьей-то указке, а по собственному почину, и морочит головы не взрослым влюбленным, а детям. Будущим влюбленным и будущим взрослым, если им доведется вырасти и повзрослеть.

Еще до начала действия на сцене с открытым занавесом застыл манекен мальчика в шортиках, с удочкой в руке и подвешенным к ее концу фонариком. На задник ложится тень от щуплой фигурки. Сюжет и начнет разворачиваться с того момента, когда Питер Пэн явится за собственной тенью – заглянет в окно, открывшееся среди цветастых обоев, чей узор можно трактовать не только как строй корабликов, но и как ряды выплаканных слезинок. Неосторожно разбудив Венди (Анна Граенцер), Питер возвестит о потере тени. История о том, как няня детей собака Нэна, пытаясь однажды поймать негодника Питера, ухватила его за тень, оторвала ее и спрятала, как Венди обнаружила потерю и пришила на место, к пяткам Питера, остается за скобками театрального повествования.

Если следовать потусторонней логике спектакля, то находится ответ на вопрос, почему именно Нэна чувствовала в Питере опасность, почему так отчаянно выла в тот вечер (за что и была посажена на цепь), когда летающий мальчик соблазнил детей отправиться с ним в полет на остров. Собаки чувствуют угрозу смерти.

Впрочем, Роберт Уилсон на провидении Нэны никак не настаивает. Она здесь, скорее, персонаж комический, причем растиражированный до трех – по количеству детей в семье. Три бонны Нэны (Анке Энгельсман, Рафаэль Двингер, Георгиос Циваноглоу), погавкивающие на разные голоса, в шапочках с ушками, аккуратных белых передничках и столь же белоснежных перчатках, деловито снуют по сцене, приглядывая за своими подопечными, укладывают их на одну широкую, почти сказочную, трехспальную кровать, где для каждого ребенка вместо подушки закреплена голова овцы (маска, кажется, перекочевала сюда из “Сонетов Шекспира”).

Грим и прически у всех – в узнаваемо уилсоновском стиле, придающие каждому персонажу какое-то одно типическое выражение. Выбеленные лица, поставленные дыбом в разных конфигурациях волосы (у мальчуганов на острове они сплошь рыжие), густо обведенные глаза, брови и рты. Пираты щеголяют кривыми ртами или карикатурно опущенными уголками губ, удивленно или глумливо изогнутыми густейшими бровями, ошарашенными, скорбными, унылыми или агрессивными выражениями широко распахнутых глаз. Из-за обилия белил и грима мимика героев нередко оказывается затруднена или несет посыл, едва ли не обратный заложенному героем. Подчеркнуто геометричные, заостренные черты лица Питера Пэна, застывшая полуулыбка и поза превосходства делают из него почти что сверхчеловека – уберменша, супермена, киборга. Механистичны тут многие (Уилсон, кстати, чрезвычайно ценит механистичность, утверждая, что “в театре все должно быть механическим”), скажем, престранные родители Венди больше походят на неуклюжих марионеток, нежели на людей. На самом деле, в разные моменты спектакля о марионетках и ростовых куклах заставляет вспомнить почти любой герой – и мальчишки, и пираты, и индейцы, и шествующий за ними тикающий крокодил, и олени, и русалки. Все они часто смешиваются на сцене в контражурной подсветке или легком дыму, исполняя некий закрепленный за ними навеки ритуальный танец.

Не обходится Уилсон, в чьих спектаклях мужские роли нередко исполняют женщины, а женские – мужчины, и без яркой гендерной подмены (то, что пираты, индейцы и мальчишки, как и лики собаки Нэны, сыграны актерами обоего пола, особенно в глаза не бросается). Коварная фея Динь-Динь, олицетворение бесплотности, воплощается здесь крепко сбитым горбоносым актером Кристофером Неллом. Он облачен в зелено-переливчатое платьице с белым отложным воротничком, юбка балетно-полупрозрачна, на голове – блондинистый парик, волосы уложены кокетливыми волнами, а в руках волшебная палочка. Динь-Динь красноречиво алчет внимания Питера, ревнует к Венди, шныряет глазками, путешествует на мохнатом облаке, парит в воздухе (все полеты выполняются предельно простыми, открытыми приемами – облако передвигается с помощью железной подставки на колесиках, люди поднимаются в воздух на крепких тросах) и лихо выпивает через трубочку отравленное лекарство из стакана своего кумира.

Самым страдающим персонажем здесь предстает – не поверите – однорукий капитан Джез Крюк в исполнении Стефана Курта, играющего также Макхита в уилсоновской “Трехгрошовой опере”. В отличие от Питера этот патлатый однорукий пират не чужд рефлексии и сомнениям, мгновениями очень близко стоящими к раскаянию.

Несколько раз на сцене мелькает двойник Венди, реальная девочка, а не актриса, избежавшая характерного уилсоновского грима, – не то дочка, не то внучка героини, которую Питер позже не сумеет отличить от выросшей Венди.

Роберт Уилсон в очередной раз посмотрел на мир глазами ребенка, талантливого, фантазирующего, трепетного, смешливого и боязливого одновременно. Ребенка, от которого не скрывают, что он не вечен.