О “Травиате” в постановке Дмитрия Чернякова, которой в декабре прошлого года открылся сезон в Ла Скала, написано уже столько рецензий, что, пожалуй, нет смысла умножать их число. Гораздо любопытнее оценить “подрывные” механизмы этого спектакля с точки зрения того, что они могут дать для понимания оперы Верди.

Первый и основной провокативный черняковский жест – приглашение пышущей здоровьем Дианы Дамрау на роль Виолетты. Стало быть, о чахотке речь не пойдет, и вообще, по-видимому, проблема смерти сместится в какую-то иную плоскость. Вдобавок всем хорошо знакома многократно высмеянная специфически оперная традиция – партии хрупких романтических дев в исполнении могучих див. Даже Каллас – которая превратила роль Виолетты в миф (в том числе собственной жизни) и первой придумала передавать хрипящее дыхание чахоточной умирающей в головокружительных колоратурах – исполняла эту партию еще до своего знаменитого похудения.

Легендарный спектакль с Каллас ставил на ласкаловской сцене Лукино Висконти – владетельный князь Милана и его окрестностей, ну а Дмитрий Черняков явно отдает дань иронической стилистике другого мэтра итальянского кино, римлянина Федерико Феллини. Все в его постановке напоминает о “Сладкой жизни”: и светская тусовка разряженных в индейские перья фриков в сцене бала, и даже – о, кощунство! – сама цветущая витальная Виолетта, которая порядком смахивает на рос-кошную Аниту Экберг в фонтане Треви, сводящую с ума Марчелло Мастроянни. Самому Мастроянни и его сквозному феллиниевскому герою тоже нашлось место в черняковской постановке. Это, конечно же, папаша Жермон, которого мы впервые встречаем в загородном доме героини, – типаж поистаскавшегося светского льва в богемном шарфике а-ля “Джинджер и Фред”.

Персонаж Жермона-отца чрезвычайно интересен именно у Верди. В опере мы с ним сталкиваемся трижды, и особенно любопытно его второе появление, не предусмотренное Дюма-сыном. Моралист Жермон внезапно возникает на балу с куртизанками, как черт из табакерки. Откуда он взялся? Совершенно очевидно, что он тут свой, он явный “пользователь” этих женщин. У Дюма отец героя сидит в своем загородном имении и в блудливый Париж приезжает скрепя сердце, по делам. У Верди – он завсегдатай злачных вечеринок. И у Чернякова это изобретение Верди-Пьяве высвечивается особенно отчетливо: у морали и контроля всегда есть непристойная, фиглярская изнанка – папаша, который таскается по куртизанкам. Поэтому ему так легко удается заморочить голову Виолетте – они с ней из одного мира. Мы-то с тобой знаем, говорит он ей, каковы все мужчины. Мальчик все равно тебя скоро бросит.

А вот Альфред (с открытым, “простым” лицом Петра Бечалы) – совсем из другого мира; на вечеринке, куда притащил его друг, он чувствует себя неуютно. Пока не появляется Виолетта. И вот тут нам становится еще яснее, отчего Виолетта предстает перед нами в облике самодостаточной сильной женщины, весело флиртующей с Альфредом под ироничные стаккато оркестра под управлением Даниэле Гатти. Ее кредо – “семпре либера”, всегда свободная. Отсюда уже рукой подать и до “законов всех она сильней”. Действительно: у Дамрау красный розан в волосах, который она бросает Альфреду, как Кармен – дону Хозе. Именно красный цветок вручает Арману Маргарита в романе Дюма-сына со словами, недвусмысленно указывающими на специфику ремесла куртизанки: придешь ко мне, когда мой цветок станет белым. Но целомудренный Верди цвет камелии уточнять не стал – зато встроил в свою оперу “карменский код” за двадцать лет до появления шедевра Бизе. Новелла Проспера Мериме, написанная в 1845 году, была, несомненно, Верди известна.

Линия Кармен продолжается во втором акте, в сцене бала, где женщины переодеваются цыганками, а мужчины – матадорами. И вот о чем они поют: чтобы понравиться красотке, нужно убить парочку быков. Коррида в искусстве – не просто бой быков, а схватка мужчины и женщины (как мы знаем по опере “Кармен”). Бык – это женщина, которая должна умереть. И ровно так оно и происходит в последнем акте “Травиаты”. Виолетта умирает, а у нее под окном шумит знаменитый Парижский карнавал, доносится пение: мы ведем жертвенного быка, и он будет убит. Это карнавал ее жизни, который к тому же обрывается Великим постом, то есть смертью. Но смертельный удар своей Кармен-Виолетте Альфред-Хозе наносит еще раньше, во втором акте, когда швыряет в нее деньгами как раз во время воспевания корриды.

Эту бессознательную линию оперы и подхватывает Дмитрий Черняков. Идиллическая совместная жизнь сбежавших от мира Виолетты и Альфреда – отзвук недолгой горной идиллии Хозе и его цыганки. Но у Верди дело обстоит еще затейливее. Он предвосхитил не только Жоржа Бизе, но и Зигмунда Фрейда, писавшего о том, как устроена типическая мужская фантазия про женщину: она либо мадонна, либо блудница. Самое печальное, что и сама женщина на это соглашается, полагая, что только в любви мужчины ей откроется ее истинное предназначение.

Посмотрим, как это работает у Верди и в версии оперы Чернякова. Отдав цветок простодушному поклоннику, Виолетта Дианы Дамрау, опытная, зрелая, усталая, слегка циничная, слегка навеселе, с блеском исполняет свое бесшабашное “семпре либера”. Но ей уже приоткрылся другой лик женщины – отсюда ее внезапная тревога, перемежаемая маниакальной веселостью. А если все-таки любовь возможна? И на каких условиях? В ее сознании смутно брезжит забытый образ ее же самой, когда она была еще fanciulla, юная чистая девушка. И вот вокруг этого недосягаемого объекта – чистой любви к чистой деве – будет отныне вращаться ее мир.

Виолетта пытается с этим объектом отождествиться. И во втором акте мы видим ее простоволосой, без модных платьев, причудливых причесок и красных розанов. Она отказывается от всех уловок, от обманчивого блеска куртизанки ради простоты и чистоты мадонны. Емкий образ этой безыскусной простоты – тесто, которое они с Альфредом радостно месят вместе на своей уютной деревенской кухне. И вот на этот-то крючок ее и ловит Жермон-pere. Виолетта-куртизанка (блудница, а не мадонна) просто спустила бы наглого Жермона-старшего с лестницы. Так, кстати, и поступила в схожих обстоятельствах Мари Дюплесси, прототип Маргариты и Виолетты. Но Жермон разыгрывает безошибочную манипулятивную карту, сталкивая свою жертву лицом к лицу со страшной “правдой”: единственный способ для нее на самом деле стать мадонной – это пойти по пути самоотречения во имя другой, “настоящей” чистой девушки, сестры Альфреда.

Психоаналитик вспомнил бы здесь о понятии Суперэго. Это такая особая психическая инстанция, внутренний голос, который нас критикует или запугивает, требуя “исполнения долга” и обещая за это некоторые награды. Но важно понимать, что это как в сделке с дьяволом – никакой награды не будет (другое имя Суперэго – влечение к смерти). Награда, которую Жорж Жермон откровенно предлагает Виолетте, – это просто-напросто смерть в одиночестве и позоре. Но зато она умрет как святая.

Раздвоение, в ловушку которого попадает женщина, – то ли она блестящий, но низменный объект похоти, то ли возвышенный объект любви – представлено у Чернякова двумя важными предметами. Это фотография юной Виолетты, которую она показывает Жермону-старшему, а потом просит Жермона-младшего отдать своей будущей невесте, очередной “чистой деве”. И это – кукла на каминной полке (снова оммаж Феллини, на этот раз – его “Казанове”). Кукла, одетая в голубое бальное платье, которое героиня носила в первой картине – даже розочка в волосах не забыта, – из трогательной безобидной игрушки мгновенно превращается в символ обмана и предательства. Альфред верил, что с ним была истинная Виолетта, а она – лишь бездушная кукла.

В последнем акте сломанная кукла брошена на пол. От былой карменской самодостаточности Виолетты не остается и следа, как не остается следа от былой влюбленности Альфреда. Виолетта “села” на таблетки, Альфред ее навещает, приносит пирожные, а сам украдкой все поглядывает на часы. Неловко обнимая ее, раз-водит руками у нее за спиной, знаками спрашивая у подоспевшего отца: что, мол, делать-то? А тот ему тоже знаками показывает: подожди немного, сейчас все само кончится. И фотография, которую она пытается ему вручить, уже никому не нужная, выскальзывает у нее из пальцев, пока Альфред деликатно пятится к двери.

Вот она, награда Суперэго: за самоотречение получаешь пустышку, издевку. Ведь что, как не жестокая насмешка, это письмо якобы раскаявшегося Жермона-отца, который дает согласие на брак, когда точно понятно, что Виолетта умирает? Вся трагедия героини оказывается фарсово перевернута – и письмом, и карнавалом за окном. Все было бессмысленно и заканчивается смертью, ужасной и совсем не возвышенной. Но что, если все не так прямолинейно, и дело не в Жермоне вовсе, а во внутреннем мире героини? Верди мечтал увидеть свою оперу не в условно-историческом антураже, как в то время принято было изображать куртизанок, а в современных ему реалиях. Как бы повел себя современный нам человек на месте Виолетты? В чем актуальность этого конфликта? Можно представить себе разные выходы из ситуации, если бы речь хоть на минуту зашла о взаимном доверии героев. Но что такое обыкновенные человеческие радости в сравнении со смертоносным экстазом жертвенной любви, которым захвачена Виолетта! И, может быть, Альфред приносит ей пирожные вовсе не потому, что он пошляк или бессердечный тип? Эти пирожные – как весть из мира живых. Он и руками-то разводит не потому, что разлюбил, а потому что не понимает, как эту смертельную игру прервать. И тогда сама ее смерть – это символический исход, метафора того состояния завороженности, в котором она пребывает, как мертвая царевна в хрустальном гробу.

Постановка Дмитрия Чернякова в Ла Скала задевает какой-то важный, универсальный нерв. Не случайно дилемма “мадонна-блудница” находит свое место в клинике психоанализа. А в романтической опере она обнаруживает себя повсюду – поэтому романтический герой так легко переходит от страстного обожания к презрению и ненависти, а героиня гибнет, жертвуя собой. И нигде так откровенно и безжалостно эти две грани не высвечены, как в “Травиате”, самой романтической из всех опер на свете.