В “Академии смеха” Коки Митани и Дамира Салимзянова обнажен сложнейший механизм взаимоотношений Власти и Искусства. В этой комедии нет победителей и побежденных, нет отрицательных и положительных персонажей – есть два героя, которые на протяжении семи дней творят чудо под названием “Театр”. Но об этом позднее. А пока каждый сидящий в зале наблюдает словесный поединок Автора (Сергей Антонов) и Цензора (Александр Мустаев). Автор приносит свою пьесу Цензору и с нетерпением ждет разрешения на постановку. Цензор выдвигает все новые и новые условия, заставляя Автора переделывать текст в течение каждой последующей ночи. Предсказуемость и узнаваемость этого сюжета сродни узнаваемости и предсказуемости античного театра, в котором зритель встречался с известными ему мифами. История Автора и Цензора – очень русская история, у ее истоков стоят имена А.С.Пушкина и Николая I. Разговор первого стихотворца с царем-цензором был одновременно и прямым разговором Поэта с Властью.

Первоначально зрительский “горизонт ожидания” выстраивается в соответствии с логикой противостояния: Цензор и Автор выступают как идеологические противники. Антагонизм героев подчеркнут контрастным оформлением сцены (художник Денис Токарев). Пространство Цензора – мертвое, упорядоченное, разделенное на множество одинаковых ящичков-прямоугольников. Этой застывшей геометрии противостоит живой, неупорядоченный мир Автора, где прямизна линий уступает место округлым формам. Цветовое решение сцены еще более усиливает мысль о противоположности героев: кабинет Цензора представлен в черно-белом цвете, комната Автора – в желто-красной гамме. Систему оппозиций можно выявлять и далее. Например, художник добивается полной иллюзии реальности, создавая левую часть декораций; в то время как их правая часть, принадлежащая Автору, представлена в откровенно условной, бутафорской манере. Возникающий в глубине сцены черный задник, с одной стороны, еще раз разделяет миры героев, с другой – задает дополнительное измерение сценическому пространству. (Забегая вперед, скажем, что именно здесь – в мировой черноте-пустоте – развернутся главные события пьесы.)

Принципиально различен и рисунок ролей. Игра Александра Мустаева нарочито сдержанна. Неспешность, многозначительные паузы, вставная история о Вороне, не имеющая никакого отношения к приходу Автора, – всё это не что иное, как способы замедлить движение сценического времени, в идеале – остановить его. Не случайно первая мизансцена начинается с немыслимо долгого вытаскивания ящичка, в котором лежит исправленная пьеса. По сути, борьба с пьесой становится борьбой с временем-жизнью. Напротив, игра Сергея Антонова эксцентрична и лихорадочна, актер до предела накаляет темп, пытаясь ускорить развитие событий. В одно мгновение нерв-ный Автор оказывается на столе у Цензора, совершив на глазах у зрителя невероятный акробатический прыжок. Только стремительный порыв способен хотя бы на мгновение разрушить мертвое время Автора. Комический эффект и напряженный ритм спектакля достигаются благодаря столкновению двух абсолютно противоположных манер игры.

Таким образом, все происходящее на сцене соответствует бытующим представлениям о контротношениях Цензора и Автора. Однако во втором акте смысловая линия спектакля возьмет неожиданное направление. Шаг за шагом режиссер будет снимать заявленные антитезы, обнажая парадоксальное единство Цензора и Автора, шире – Власти и Художника. По ходу развития действия игра Александра Мустаева набирает темп, тогда как игра Сергея Антонова становится более спокойной, заостренность рисунков ролей постепенно микшируется. Зеркальность героев, их уподоб-ление друг другу находят свое внешнее выражение в костюмах: черные брюки – белая рубашка и черные подтяжки Цензора зеркально отражаются в белых брюках, черной рубашке и белых подтяжках Автора. Постепенно герои-антагонисты становятся героями-сотворцами; благодаря их совместным усилиям на сцене рождается комедия под названием “Ромео и Джульетта”.

Эта удивительная пьеса-кентавр, в которой осколки шекспировских текстов смешаны с реальностью, будет разыграна в “пустом пространстве” – в небольшом черном проеме, возникающем между левой и правой частями декораций. Именно здесь возникает подлинный шекспировский театр – театр воображения. Будущие герои комедии рождаются из бумажных листов-черновиков Шекспира. Ромео и Джульетта, лошадь “Боже, храни императора”, собака, птица – все созданные Автором персонажи обретают бумажную плоть прямо на глазах у зрителя. Внутри драматического действа оказывается театр кукол. Структура “театра в театре” неоднократно обыгрывается режиссером на протяжении всего спектакля. Благодаря увеличению степени условности, бесконечному умножению “рамок”, появляется сложно устроенный мир, в котором граница между реальным и вымышленным крайне призрачна.

Кульминация ижевской “Академии смеха” – волшебное преображение пространства, знаменующее собой выход в иную реальность. В одно мгновение декорации исчезают, черная материя задника падает, и перед зрителем возникает ослепительно белый бумажный сад на фоне ультрамаринового неба. Сидя на бумажной скамейке, Автор и Цензор увлеченно спорят, а вокруг них уютно располагаются герои их пьесы – бумажные лошадь, собака и птица. Райский сад становится тем идеальным пространством, в котором снимаются все противоречия жизни, местом, где герои-антагонисты обретают искомое единство. Вместе с тем сад сделан из столь непрочного материала, что это вызывает тревогу. Магия театральной метаморфозы – не только сильнейшее средство воздействия на зрителя, именно чудо заставляет вспомнить об истинной сущности театра.

Формально поединок Автора и Цензора завершается победой последнего в финале, поскольку Автор получает повестку и вынужден идти на войну-смерть. Несмотря на это, конец спектакля лишен трагедийного звучания, поскольку к седьмому дню Творения происходит перерождение Цензора в Автора…

Вслед за Коки Митани Дамир Салимзянов воссоздал ситуацию, в которой зритель оказался перед необходимостью проговорить те смыслы, которые обычно не подлежат артикуляции: свой полный голос искусство обретает только в условиях ограничений. Напомним, что права и свободы, завоеванные в 1990-е годы, обернулась тотальным кризисом российской культуры. Точнее всех выразился поэт Сергей Гандлевский: “Драли глотку за свободу слова – / Будто есть чего сказать…” Отсутствие цензуры сделало излишним существование эзопова языка – универсального языка литературы. И здесь мы сталкиваемся с извечным парадоксом – отстаивая абсолютную свободу и стремясь к ней, искусство задыхается в мире, лишенном границ и запретов. Интересно, что в “Академии смеха” разговор о свободе зашифрован в “птичьем сюжете”. Прирученный на время Ворон улетает из дома Цензора, птица не может жить в неволе. Другое дело – Автор. На протяжении семи дней он возвращается к Цензору не только ради разрешения будущей постановки, именно Цензор пробуждает в нем подлинную творческую энергию. Благодаря абсурдным требованиям комедия становится совершеннее и смешнее, в чем с удовольствием убеждается сидящий в зале зритель.

Создатели спектакля сделали все для того, чтобы отношение и к сюжету комедии, и к ее героям оставалось двойственно-неопределенным. “Академия смеха” – филигранная пьеса, обладающая огромным потенциалом смыслов. Ее острота и злободневность говорят о том, что театр вновь возвращается к тем временам, когда шутить становится опасно. В одном из интервью Дамир Салимзянов сказал, что для каждого сидящего в зале история, происходящая на сцене, будет своей. Мы поведали часть одной из таких историй…