“Короля Лира”, трагедию Шекспира, Михаил Левитин поставил с легкостью старого знатока и решительностью начинающего постмодерниста. Он переставил порядок слов в названии (теперь “Лир король”), сократил текст (новый искусный перевод Григория Кружкова), купировал финал с двумя смертями (спектакль кончается веселым танцевальным поклоном), превратил Корделию в девочку-школьницу (ее успешно сыграла тринадцатилетняя Валя Ляпина) и по-своему представил заглавного героя. Пожилой мужчина с палкой в руке и в пиджаке, весь долгий первый акт сидит, не вставая, в мягком кресле. Никакой короны, никакой бороды, ничего от легендарного Лира Михоэлса 1935 года. Ничего вообще от легенды – ни в стиле, ни в сути, ни в основополагающей метафоре. Пространство Сергея Бархина (а на афише так и сказано: “спектакль Михаила Левитина в пространстве Сергея Бархина”) – замкнутая выгородка салатового цвета, и не зала, и не комната, а именно очищенное от всего лишнего пространство для сценического представления, полного “шума и ярости”, если вспомнить вспо шекспировские слова и некоторые левитинские мизансцены.

О чем этот спектакль? Конечно, о коллизии поколений, о конфликте отцов и детей, эта тема подразумевается изначально. Решена же она неожиданно и необычно. Тут не два поколения, а три, вот почему Корделия – девочка в школьном платьице и с повадками ласкового и очень живого подростка. Вот почему именно она, по-брехтовски выходя из роли, ведет спектакль. Тут есть люди из прошлого – сам Лир, Кент и Глостер, люди из современности – две старшие дочери Лира, муж одной из них, а кроме того, Эдмунд, незаконный сын Глостера, и, наконец, посланница будущего – Корделия. Ситуация, которую четко обрисовал спектакль, заключается в том, что современности прошлое не нужно, прошлое тяготит, память о прошлом даже ненавистна, и лишь можно надеяться, что будущее воссоздаст с прошлым утраченные родственные связи. Короче говоря: отец, две дочери и внучка – такую метафору нам предложил режиссер и ее разыграл в двух, очень разных актах. Первый акт – отречение детей от отца, жестокая вариация фрейдистского мифа. Второй акт – веселый бунт отца против детей, и в самом деле перевернутая ситуация, труднообъяснимая с точки зрения ортодоксального фрейдизма, – трагикомичная ситуация, которой осторожно коснулся Чаплин в своем великом звуковом фильме “Огни рампы”. Левитин касается ее впрямую. И формально обе половины спектакля не похожи друг на друга. Первый акт строг, драматичен и построен по законам высокой психологической драмы. Второй акт судорожен, суматошен, сумасброден и напоминает детский утренник. Чего тут только нет, что только тут не происходит: и появление заезжего шведского тромбониста (Элиас Файнгерш, Золотой тромбон Европы), и его замечательные соло, и его трогательный телефонный разговор с далекой мамой, и тут же оказавшийся телефон вместе с телефонной будкой; и фехтовальные схватки двух сыновей Глостера, родного и незаконнорожденного; и многократно повторенная реприза с выходом четырех овечек (в овечьих шкурках четыре красивые актрисы труппы); а в центре – мнимое безумие не очень старого Лира, демонстративно и не без удовольствия изображающего старика, впадающего в детство. Вместе с верными ему спутниками он играет в паровозик и всячески дурачится, принимая на себя роль Дурака, то есть Шута, отсутствующего в левитинском втором акте.

И все это могло бы показаться и слишком легкомысленным, и слишком легковесным, и даже несколько инфантильным, если бы… Если бы не присутствие на сцене двух выдающихся актеров – Михаила Филиппова в роли Лира и Дарьи Белоусовой в роли Гонерильи. Если бы не их игра – по-шекспировски глубокая у Филиппова, по-шекспировски мощная у Белоусовой и притом вполне современная, так что наряду с именем Шекспира надо назвать еще два имени – Чехова и Брехта. Шекспира Филиппов играет по-чеховски, а Белоусова по-брехтовски, что, конечно, не удивительно: уже несколько лет Филиппов исполняет главную роль Профессора в чеховском спектакле театра “Эрмитаж” “Тайные записки тайного советника”, одном из лучших спектаклей в репертуаре театра. А Белоусова третий сезон исполняет главную роль маркитантки Анны в спектакле “Мамаша Кураж и ее дети”, и это, вероятно, лучшая роль в ее богатой событиями актерской карьере. И соответственно, Филиппов играет на редкость интеллигентно, его Лир – интеллигент, заслуженный старый интеллигент, изгоняемый на покой, изгоняемый вообще в никуда, но совсем не потерявший вкуса к жизни. У него поразительно свежие интонации и еще более поразительно живые глаза, а человеческие глаза и в этой трагедии Шекспира, и в этом спектакле Левитина – особо значимая метафора, особо горестная тема. Что, в общем, известно всем и давно, но нельзя не поразиться тому, как Филиппов ведет свою роль, как эти живые глаза филипповского Лира, полные интереса, изумления, ужаса, невеселой усталости и веселого гнева, как эти всё видящие глаза поначалу ничего не видят. В который раз, но по-новому рассказывается история того, как умуд-ренный житейским опытом, много повидавший человек ближе к старости учится видеть. И во что обходятся ему запоздалые уроки. А Гонерилья Белоусовой – это нечто другое, это бывшая интеллигентка, интеллигентка-отступница, яростная в отрицании своего прошлого, своего интеллигентного отца, своего постылого мужа-полуинтеллигента. Любовник-мужлан – вот кто теперь нужен. Роль грубой молодой женщины играется, как это всегда у Белоусовой, очень тонко. В первой сцене заметно, как ей трудно, как ей осточертело врать отцу. В последующих сценах понятно, как ей удобно говорить злую правду. Урок, который она преподносит всем вокруг, – урок властвования, властвования собой, властвования другими. Немножко леди Макбет, немножко маркитантка, а более всего – бизнес-вумен, совсем не лишенная женственности, безжалостной и порочной.

Лир-Филиппов на сцене почти все время, Гонерилья-Белоусова – лишь в нескольких эпизодах, но именно их противостояние, их диалог – прямой и подразумеваемый, создает драматургию спектакля, придает ему необходимый вес, захватывающую остроту и неоскорбительную актуальность. И становится некоторым ответом Льву Николаевичу Толстому.

Потому что спектаклю предшествует короткий пролог, где один из актеров рассказывает о статье Льва Толстого, написанной в 1907 году, которую, как пишет переводчик Григорий Кружков, “он посвятил… развенчанию Шекспира. В качестве примера он взял трагедию “Король Лир”, детально, по сценам разобрал ее – и не оставил камня на камне”. А главное обвинение, выдвинутое Толстым Шекспиру и поклонникам Шекспира, говорю уже я, состоит в том, что поступки Лира нельзя объяснить с точки зрения простого здравого смысла. Статья Толстого вызвала большой шум, с ее опровержениями выступили великие поэты и шекспироведы, Александр Блок и Леонид Пинский у нас, Джордж Оруэлл в Англии, и все давно поняли, что Толстой не только не прав, но три года спустя сам почти буквально повторил необъяснимый поступок Короля Лира, уйдя из семьи, где верность ему сохранила младшая дочь Александра (великая дочь великого отца, не сломленная чекистами, не сломленная чужбиной, и там, недалеко от Нью-Йорка, создавшая свою ферму, где в покое заканчивали жизнь многие российские эмигранты). Но, тем не менее, давно опровергнутая статья Льва Толстого как ни в чем не бывало продолжает жить, до конца ее опровергнуть никому не дано, – даже самым замечательным, самым умным, самым тонким оппонентам. А хорошо играющие актеры этого достигают без большого труда, и хорошо поставленные спектакли не порождают вопросов, мучивших – а они его мучили – Льва Николаевича Толстого. Еще Пушкин объяснял, что у театра своя логика, не совместимая с обычным правдоподобием и, стало быть, с обычным здравым смыслом. Мы убедились в этом на спектакле с Филипповым-Лиром и Белоусовой-Гонерильей.

Но на этом завершать столь важную тему в данном случае было бы рано. Потому что Левитин не только спорит с Толстым, но и поддерживает его, правда лишь в одном важном пункте. Важный пункт – необъяснимый, немотивированный поступок, то, что для создателя современного психологического романа – недопустимое зло, а для режиссера современного полуабсурдистского спектак-ля – неоценимое добро, может быть, наиболее важное в театральном персонаже. Все лучшие постановки Левитина были обращены к необъяснимому в человеческом поведении, человеческом мышлении, человеческой судьбе или, во всяком случае, необъяснимому до конца, в полной мере. Все лучшие актеры Левитина несли – и несут – в себе некоторую не вполне объясняемую тайну. Самый яркий актер Левитина – Виктор Гвоздицкий – был и самым загадочным, в прямом смысле актером-загадкой. Но он же был последовательным аналитиком, порой аналитиком беспощадным, стремившимся все понять и все объяснить в своих странных персонажах, в их странных интонациях, в их странной пластике, в их странных поступках. Подобной двойственностью – откровенным лицедейством и потаенной, даже сокровенной интеллектуальностью – отличался левитинский “Эрмитаж”, у Гвоздицкого это лицедейство и эта интеллектуальность соединялись наиболее естественно, наиболее гармонично. Он создан был, чтобы играть Гамлета, что, в сущности, и играл в роли Эрика XIV, в роли Арто, даже в роли Тузенбаха. Но он же был неотразим в ролях опасных авантюристов. Как никто он ощущал тонкие связи, связывающие высокое и опасное, он был возвышенным и опасным актером, он понимал возвышенную и опасную природу поэзии, возвышенную и опасную природу игры, возвышенную и опасную природу театра. А его постоянный спутник – прОклятый поэт, его Пушкин, его Введенский, его Арто, его Сирано, даже его ди Грассо. Роль итальянского трагика возвращает нас в театр “Эрмитаж”, где Гвоздицкий чувствовал себя наименее одиноко.

По-видимому, это был трудный союз, но Левитина, особенно в ранние годы, увлекали подобные трудности, и он тоже любил опасность. Опасность в прямом, физическом смысле – как молодой Эйзенштейн. Опасность в художественном смысле – как Эйзенштейн зрелый. Он выстраивал мизансцены, в которых можно было голову сломать, и сочинял спектак-ли, из-за которых можно было поломать карьеру. Я помню, в какой острой, пластически небезопасной и трудно объяснимой манере заиграла Алла Демидова в спектакле “О том, как господин Мокинпотт от своих злосчастий избавился”, первом спектакле, поставленном Левитиным в Москве и сразу – на Таганке. Подобная острота даже лидеру Таганки показалась чем-то “чересчур”, и спектакль, если не ошибаюсь, держался не долго. То была демонстрация новой театральности, близкой к театру абсурда. Где-то вблизи к этому, несколько воображаемому, театру Левитин находился всегда. Хотя порой его привлекало нечто запретное, нечто чужое, проводился эксперимент – для Левитина эксперимент – в области далекого от него психологического театра: удавшийся эксперимент, где Михаил Филиппов в паре с Александром Ливановым в очень чистой манере сыграли две чеховские роли (в уже упомянутом спектакле). Тот кто хочет работать в юриспруденции, тому необходим диплом о высшем образовании и поэтому вам необходимо диплом купить , для того что бы вы смогли занять хорошее место благодаря диплому об образовании!

Но даже там, на чужой территории, Левитин оставался Левитиным, актеры Левитина, да и приглашенный со стороны Филиппов, играли так, будто пригубили какую-то толику горькой левитинской отравы.

То же самое происходит и в “Короле Лире”. Все-таки не вполне ясно, почему проницательный Лир так не замечает обмана и так обманывает себя, проклиная Корделию, изгоняя ее из своего сердца. Но он – в ясной интерпретации Филиппова – и сам этого понять не может. Тут одна из непостижимых загадок человеческой души, которые – еще раз повторю – всегда волновали Левитина, которыми он как режиссер всегда дорожит, для демонстрации которых находит более или менее эффективные приемы. Структура его спектаклей не прояснена, стилистика его спектаклей преднамеренно эклектична, а поле его спектаклей насыщено недоуменными вопросами, оставшимися без ответа. Так, например, “Король Лир” щеголяет разношерстностью своих костюмов. Актеры одеты кто во что горазд – одни чуть ли не в домашнем платье, другие чуть ли не из бабушкиного или дедушкиного театрального сундука – кто-то в пиджаке, кто-то в латах, а кто-то в бутафорском одеянии, словно из оперы “Вампука”. Впечатление, что ты не на готовом спектакле, а на репетиции, даже не генеральной. Это, конечно, сознательный ход, эффектный прием, даже красноречивая метафора, одна из множества левитинских метафор. Мысль здесь, вероятно, та, что искусство не поспевает, во всяком случае, нынешнее искусство. И что человеку не дано довести дело до конца, что-то всегда помешает. Горькая мысль с кафкианским оттенком. Но она – в глубине. Почему все-таки они так по-разному одеты? И почему все по-разному движутся? Наделенный природной органичностью Александр Пожаров-Кент ходит с осторожностью, точно на охоте, в лесу, а наделенный острым пластическим даром Александр Ливанов-герцог Корнуэльский – вышагивает точно робот – почему? А вот не почему. Того требует театр. Театр требует, чтобы невеселый спектакль завершал веселый канкан, театр радуется тому, что девочка тринадцати лет мечтает стать актрисой. А итог – или месседж – понятен без слов: с нашими внучками и связаны наши надежды.