«Не угодно ль этот финик вам принять…»

• Сцена из спектакля “В Москву! В Москву!” Фото В.ЛУПОВСКОГОВалерий Иванович Шадрин, отважившийся открыть фестиваль спектаклем Франка Касторфа “В Москву! В Москву!”, проявил невиданную смелость. Он сознательно пошел на риск, ведь мировая чеховская премьера берлинского театра Фольксбюне на площади Розы Люксембург состоялась именно в Москве в зале Театра имени Моссовета. С одной стороны, это престижно и эксклюзивно: русская публика первой увидела работу знаменитого немецкого режиссера. С другой стороны, Шадрин приглашал Касторфа с “котом в мешке”. Обладая даром предвидения, генеральный директор фестиваля на пресс-конференции объяснил, что постановка режиссера взбудоражит публику, вызовет полярные отклики. Он оказался прав.
Публика покидала зал во время спектакля, многие уходили в антракте и потому не догадывались о том, что в финале оставшиеся будут кричать “браво!” и неистово аплодировать.
На уже упомянутой пресс-конференции Франк Касторф не скрывал своего убеждения в том, что Станиславский и Немирович-Данченко ничегошеньки не понимали в пьесах Чехова. В своей декларации-концепции он недвусмысленно объявлял, что “мировая практика чеховских постановок кажется ему одним большим недоразумением”. Но режиссерские манифесты не всегда адекватны сценическому результату, посему критики и журналисты, хотя и насторожились, но все же не окончательно поверили Касторфу. И напрасно.
“В Москву! В Москву!” – пощечина общественному вкусу.
Это понятно не сразу. В первом акте сценическое пространство ограничено рисованным задником с реалистическим русским лесом в стиле Шишкина. Постоянный соавтор Касторфа, художник Берт Нойманн, построил на сцене две игровые площадки. Справа – деревянная терраса, к которой ведет лестница. Слева – остов незастекленного парника. Формально так разделены сцены из “Трех сестер” (терраса – символ дворянской усадьбы) и рассказа “Мужики” (“голый” парник – метафора нищей, продуваемой холодом тесной избы). Но в реальном пространстве “все смешалось”, как в доме Прозоровых, так и в лачуге деревни Жуково, исстари называемой Хамской и Холуевкой: актеры меняют роли, переходя из одного произведения Чехова в другое, реплики перемонтированы, переданы другим персонажам. К этому прибавим горы написанных текстов, никакого отношения к Антону Павловичу не имеющих.
На первый взгляд – соединение “Сестер” и “Мужиков” кажется формальным. Хотя мотив “В Москву!”, действительно, роднит семью Прозоровых с семьей Чикильдеевых, как и важная сцена пожара. Кстати, как раз пожар из “Трех сестер” Касторф довольно удачно внедрил в “Мужиков”: офицеры тушат загоревшийся дом в деревне, а сестры выступают в качестве “красивых барышень” – “херувимчиков”, как называет их другая Ольга – героиня рассказа. Но, конечно же, не мелкие совпадения важны Касторфу. В спектакле намеренно нет образа первопрестольной (хотя во втором акте есть сцена, происходящая в Москве). В отличии, скажем, от “Дяди Вани” Андрея Кончаловского, идущего в том же зале, где в ткань зрелища врываются кадры современной Садовой с ее уличными огнями и шумами.
У Касторфа замах не на Москву, а на Московию. На русскую историю. И чтобы рассказать о ней так, как он ее себе представляет, режиссеру нужны не только “баре”, но и “народ”. Ни Анфиса, ни Ферапонт на такую важную роль не тянут. Требуется доказать: герои пьесы, все эти разглагольствующие девицы, дамы, господа-офицеры, живущие прош-лым и мечтающие о каком-то нереальном будущем вместе с пьющими мужиками (“низшим пролетариатом” считает их вместе с Карлом Марксом Франк Касторф), привели страну к катастрофе. Эта стройная концепция обрастает в спектакле множеством оттенков, деталей, подчас очень талантливых и изобретательных.
Касторф убежден, что “Три сестры” – комедия. Вот Тузенбах (Ларс Рудольф) предваряет появление Вершинина рассказом о нем. Вершинин (Милан Пешель) тут же материализуется и, подбегая к веранде, как клоун на манеже падает со всего размаху, а потом смешно карабкается по лестнице. “Вы читаете по-английски?” – страшно удивляется он реплике Андрея. Тут как тут Кулыгин (Сир Генри), он почти весь первый акт будет говорить на педантичном английском. Он же учитель. Это целый аттракцион с рефреном: “Masha loves me”.
Комедийный ракурс нужен для полной дегероизации персонажей, никто из них не может (и не должен) вызывать сочувствия. Три сестры – ломаки и кривляки (почти как дочки Мачехи в “Золушке”). Маша (Джанет Спасова) верещит, изображая фам фаталь, Ирина (Мария Квятковская) сюсюкает как бебешка. Одеты сестры безвкусно (чего стоит, например, белое короткое платьице Ирины, дополненное широким красным поясом и красными сапожками). Правда, наряд Наташи (Катрин Ангерер) с кокошником боярышни еще нелепей и вульгарней. Офицеры в одинаковых мундирах – все на одно лицо. Чебутыкинский мотив: “одним бароном больше, одним меньше – не все ли равно?” близок режиссеру в отношении всех персонажей. И все они ведут себя неинтеллигентно. Как на невербальном, так и на вербальном уровне. Произносимый текст изобилует современными прозаизмами: “я хочу тебя”, “алкоголик и тёрка”, слово на букву “б”, которое герои со смаком произносят, имея в виду Наташу.
Тут невольно вспоминался “Дядя Ваня” Люка Персеваля, где пьеса была переписана современным сленгом, что не мешало спектаклю быть пронзительным, полным смыслов и очень чеховским по духу. Впрочем, Персеваль не был озабочен проблемами русской истории, он видел в “Дяде Ване” сюжет, не связанный с конкретной средой, современный сам по себе.
Однако вернемся к сочинению Касторфа.
Рассказ “Мужики” предстает жутковатой картинкой, где пьяный Кирьяк (Тристан Пюттер, играющий также Андрея Прозорова) избивает свою несчастную жену, на что невозмутимо глядит, покуривая сигарету, Бабка (Бербель Боле, исполняющая и роль Анфисы). Крики и вопли завершаются размахиванием красным флагом. Поминаются Маркс и Энгельс, а также сталинские извращения марксизма. Видимо, режиссер отдает себе отчет в бессвязности собственного изложения сюжета “Мужиков” и выводит на авансцену героиню (Маргарита Брайткрац), которая на чистом русском языке просто читает большой кусок из начала рассказа. Что входит в очевидный диссонанс с современными реалиями, когда в сцене пожара на экране возникает заставка “Новостей”, и герои “Мужиков” радостно комментируют: “Нас показывают по телевизору”.
Видеопроекция (фирменный прием Касторфа) кадрирует, укруп-няет, как правило, самые некрасивые моменты из жизни “интеллигенции”. Скажем, грубое совокупление Андрея и Наташи. Почти все герои и героини “Трех сестер” агрессивны. Ольга буквально скручивает Ирину в бараний рог, заставляя выйти замуж за Тузенбаха, Соленый перед дуэлью выливает ушат холодной воды на прощающуюся парочку и так далее. Какая уж тут любовь! Отношения Маши и Вершинина вынесены за скобки, зато романчик Наташи с Протопоповым – важная и педалируемая режиссером тема.
Предмет гордости Касторфа – извлеченные из примечаний и комментариев к “Мужикам” чеховские фрагменты, вычеркнутые цензурой. В спектакле возникает эпизод возвращения Ольги и Саши в Москву к Клавдии, где та с успехом занимается проституцией. Поприще тетки маячит перед юной Сашей. Хотя в своем манифесте режиссер уверяет, что здесь у Чехова возникает мотив “Униженных и оскорбленных”, очевидная связь с Достоевским, в реальном топтании артисток на сцене нет и намека на Федора Михайловича, это всего лишь иллюстрация, мало что добавляющая к содержанию спектакля.
В финале мы увидим фантасмагорическое “венчание на царство” Наташи, появляющейся на троне в красной папахе и произносящей монолог о народе-богоносце. Так видит режиссер апофеоз захватившего власть хамства.
Любое сценическое создание – портрет его создателя. Понятно, что опыт жизни в ГДР, крах каких-то очень личных иллюзий породили эту ярость и неприятие жизни как таковой. Спектакль громоздок и громок (артисты почти все сценическое время орут, рычат, форсируют голоса). Что само по себе страшно утомляет. Редко, но возникают минуты тишины. В полголоса звучат печальные монологи Федотика (Гаральд Вармбрунн), неожиданно увиденного не молодым подпоручиком, а седовласым, одиноким старцем, и Чебутыкина (Бернхард Шютц). В сцене Святок Кулыгин чудесно играет на пианино (Сир Генри – автор музыкальной партитуры, в которой причудливо переплелись Седьмая симфония Шостаковича и джазовые синкопы), на экране вдруг появляются одухотворенные человеческие лица, и ты думаешь: до чего хороша труппа Фольксбюне! Но это лишь моменты.
Громкий пафос Антону Павловичу был противопоказан. Как противопоказаны, кажется, Касторфу “Три сестры” вместе с “четвертой сестрой”, ценимой классиком – краткостью. То, что режиссер талантлив, очевидно, как очевидно и то, что, политизировав Чехова, напичкав его лозунгами, он стал заложником собственной концепции.

Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
«Экран и сцена» №11 за 2010 год.
Print Friendly, PDF & Email