Лебединая песня Мандельштама

• Сцена из спектакля “Шерри-Бренди” Фото В.ЛУПОВСКОГОВ Москве в рамках Чеховского фестиваля на новой сцене Мастерской Петра Фоменко состоялась мировая премьера спектакля Жозефа Наджа – “Шерри-Бренди” (изначально “Творение”). Спектакль Наджа был задуман и создан специально для фестиваля, в нем он представил свои размышления по случаю юбилея Чехова.
Наибольший интерес в ны-нешней фестивальной программе представляют те спектакли, режиссеры которых воспринимают чеховские произведения как открытую систему для всевозможных вариаций языковой игры. Одни из них удачны и интересны, другие – любопытны, третьи, хоть и обладают завораживающей внешней эффектностью, – пусты. Но все они далеки от привычных тяжеловесных классических интерпретаций. Надж, являясь на сегодняшний день одним из главных экспериментаторов в сфере театрального языка, блуждая в собственных ассоциациях, среди “сносок, комментариев” и толщи литературы, ушел дальше всех остальных гостей. Перефразируя известное заглавие статьи Джона Апдайка о Хорхе Луисе Борхесе, его можно назвать “режиссером-библиотекарем”. Подборка используемых произведений оказалась более чем неожиданной – “Лебединая песня” (“Калхас”) Чехова и записки о путешествиях по острову Сахалин, стихи Осипа Мандельштама и рассказ Варлама Шаламова “Шерри-Бренди”. По словам самого режиссера, толчком к постановке послужили именно произведения Чехова, а точнее, его герой, пожилой актер Светловидов, который, оказавшись однажды ночью в театре, начинает вспоминать прошлую жизнь и прежние роли. “Сцена становится для актера или танцора пространством, одновременно пустым и наполненным памятью”, поэтому замысел режиссера – выяснить, “каким образом память сопрягается со временем, с традицией” и т.д. Однако если все-таки смотреть на то, что режиссер делает, а не говорит, следует честно признаться, что Чехова в спектакле Наджа найти почти невозможно. И порой кажется, что до предложения директора фестиваля Валерия Шадрина поставить спектакль о Чехове, он долго вынашивал совсем другую идею – поставить спектакль, посвященный именно Ман-дельштаму, его стихам, его гибели (а для Наджа эта идея совсем не случайна). Соседство Чехова и Мандельштама оказывается странным, если вспомнить, например, что Мандельштам, как Ахматова и Цветаева, произведений Чехова не принимал. Поэтический же ряд не совмещает в себе разные драматургические линии, они изначально не рифмуются и к озвученному замыслу не выводят. Даже если самостоятельно пытаешься сопоставить Сахалин с ГУЛАГом, сблизить через античные мотивы стихотворение Ман-дельштама “Я скажу тебе с последней прямотой…” и пьесу “Лебединая песня”.
Но как спектакль о Мандельштаме и его смерти “Шерри-Бренди” оказывается весьма выразительным и точным. Надж обрамляет свое сочинение двумя известными стихами (в исполнении актера Кирилла Пирогова), которые относятся к периоду активной травли поэта – “За гремучую доб-лесть грядущих веков…” и “Я скажу тебе с последней прямотой…”. Внешне они очерчивают определенный круг тем. Между ними режиссер легко сочиняет собственное творение, свободно создает свой поэтический ряд, всячески избегая слов. Для него не существует закреп-ленной словесной структуры. Толкованию его символов, интеллектуальных метафор и иносказаний, уводящих в толщу культурных слоев и традиций, придется посвятить отдельную работу, с первого раза уловить их все и интерпретировать невозможно. Надж никогда не стремится к простоте.
Очевидно, что режиссер хорошо знаком с творчеством Мандельштама. Визуальный ряд спектакля отсылает к близким друг другу – “Телефону”, “Помоги, Господь, эту ночь прожить”, “Умывался ночью во дворе”, “Заблудился я в небе – что делать?” и многим отдельным строфам. Интересно наблюдать за тем, как Надж находит созвучное, эквивалентное выражение созданиям поэта в собственной образной системе.
Все образы, так или иначе, сводятся к одной общей теме, которая развивается вне времени, – теме смерти. “Шерри-Бренди”, наверное, наиболее мрачная из всех постановок Наджа и по смыслу продолжает спектакль “Дневник неизвестного”. Но никогда в его работах так сильно эта тема не звучала, не ощущалась атмосфера сгустившихся непреходящих сумерек. Перед нами – иной мир, между смертью и кошмарным сном. Болезненный и страшный морок оборачивается данностью, реальностью. Надж обращается к образам, знакомым по его прежним спектаклям. Тринадцать босых танцоров в черных костюмах заворачивают друг друга в черные саваны, переносят в черных ящиках-гробах, парят над сценой. Их движения подчас конвульсивны и ломаны или, наоборот, лунатичны и заторможены, что делает их иногда похожими на живых мертвецов. Желтоватый свет, как тусклое электрическое солнце из рассказа Шаламова, выхватывает их из темноты. Надж строит поэтическую фразу из небольших кадриков-движений. Он сначала крошит ее, затем собирает по кусочкам, подбирая разные детали, отдельные фрагменты. Его сценический язык многосоставен, но его элементы друг друга не дублируют, а подхватывают и взаимопроникают. Поэтому танец, движение все менее воспринимаются отдельно и независимо, они не столько самоценны, сколько вписаны в общую картину, художественную композицию. Надж всегда мыслит одновременно и как художник, и как хореограф, и как режиссер (во всех трех случаях как постмодернист).
Движение кисти повело за собой все тело, словно вывернуло его наизнанку, поставило на колени, превратив человека в четвероногое дикое существо. В один миг он возвращается к своему “волчьему прошлому”. Тело хранит память о нем и интуитивно подчиняется первому сигналу. Существа держатся стаей до тех пор, пока одно из них не решит отделиться, принять “человеческое настоящее”. Именно с этого момента начинаются в спектакле беспрерывные мучения и истязания. Мотивы и образы рассказа Шаламова угадываются в робких механических, как у марионетки, движениях исполнителей. Они словно повторяют “загадочное однообразие предсмертных движений”. Один из исполнителей стоит в ногах у лежащего на полу, словно тень, партнера. Его рука соединена с “мертвым телом” длинной тростью – рука дергается как кукольная, то ли взывая о помощи, то ли прося по инерции лагерный паек. Тело танцора кажется пустой оболочкой, воспринимается как неживой предмет, который нанизывают, как бусину, на красную нить, привязывая к косяку железной рамы (она – граница между жизнью и смертью). Оно вынуждено двигаться, скованное железными кандалами-решетками. Тела двух исполнителей так тесно соединены под одним саваном или одеждой, что превратились в общее тело, и уже не разберешь, где – свое, а где – чужое. Это близнецы-братья с черными мешками на голове, братья по несчастью, один в другом легко узнает себя. Из иссушенных глаз этих мучеников вместо слез прольется серый пепел. На лезвие топора, которое минуту назад врезалось в натянутые черные листы бумаги, как в чье-то живое тело, устало преклонится их голова.
Образы видеоряда и театра теней построены на ассоциативном монтаже, на первый взгляд, довольно хаотичном, но подобранные изображения перекликаются с пластическими и предметными образами. Картины рассчитаны на неожиданность эффекта, обман ожиданий, сами по себе часто абсурдны, раздражают, царапают зрение. Это тонкая ветка, которая долго гнется и резко ломается, или тень человека, который, отслаивая, как нити, жилы с чужой руки, ест их. Марионетки истерично пляшут под невидимой рукой, жук съедает голову человека; смерть мужчины, жонглирующего шарами, по инерции продолжающими взлетать над его головой. Для усиления эффекта режиссер множит число кадров одного и того же изображения. Однако после видеоряда и театра теней складывается впечатление, что действие начинает идти по кругу, не хватает движения, развития драматической темы – внимание ослабевает. Впрочем, отдельные сцены второй половины спектакля помогают действие подтолкнуть. Так, в одном из наиболее выразительных эпизодов Надж в небольшой кабине в зловещем клоунском гриме настойчиво чертит на грифельной доске известный палиндром Sator arepo tenet opera rotas (сеятель Арепо с трудом удерживает колеса). Кольцо вокруг поэта постепенно смыкается. Но защитные письмена и буквы (поэтические символы) не в силах оградить от надвигающегося мрака. Стая полулюдей-полуволков, следящая за героем по эту сторону стекла, кажется в этот момент хладнокровными наблюдателями. В другой сцене Надж, задыхаясь, выкрикивает слова из стихотворения Мандельштама все из той же кабины, но они почти не слышны. И этот “немой крик” похож на крик новорожденного, вырываемый у человека насильно, – “я живу, я хочу, мне больно”.
Надж обходит выдуманные Шаламовым детали смерти Мандельштама, рассуждения на нарах о творчестве и стихах. В основу, думается, он ставит мысль о том, что смерть, действительная смерть, оказывается проще, но в то же время гораздо страшнее, чем казалось и думалось, предчувствовалось и предугадывалось самим поэтом в стихах. И все остальное по сравнению с этой невыносимой реальностью, действительно, кажется сплошными шерри-бреднями.
В конце спектакля один из танцоров сам накидывает себе петлю на шею, повисает над сценой, его подпирают с разных сторон длинными пиками, так что картина отдаленно напоминает миниатюры Фуке. На лице затравленного появится легкая усмешка, ироническая улыбка. Такой же “усмешкой” окажется чучело волка, которое поставят под ногами повешенного. Это не сразу, но натолкнет на мысль о том, как неожиданно превратились в волкодавов “игрушечные волки” раннего Мандельштама. Эта очень условная сцена оказалась вполне уместной финальной точкой. В тот момент, когда кажется, что весь театральный “воздух выпит” до дна, в гулкой пустоте как никогда трагически звучат стихи Мандельштама.

Вера СЕНЬКИНА
«Экран и сцена» №14 за 2010 год.
Print Friendly, PDF & Email