Внеочередной IX фестиваль имени Чехова шел, как обычно, два с лишним месяца, венчая московский сезон. (Внеочередным он стал из-за Чехова – нельзя же было пропустить юбилей человека, давшего фестивалю имя). Соблюдались фирменные традиции: обширная география театров (от Латинской Америки до Японии, от Швеции до Испании); отказ от иерархии жанров – все годятся, от высокой драмы до цирка; ставка на звездные имена и открытие новых, на спектакли широкой значимости и славы и на рискованные эксперименты.

Все это уже привычно, воспринимается как непременное. Однако нового на этот раз было не меньше.

Главное: фестиваль сплошь был чеховским. Таких обязательств он изначально на себя и не брал – принял имя Чехова как символ театра ХХ века, но не обещал всякий раз заполнять его пьесами свою афишу. В первое время случались насыщенные Чеховым фестивали; чем дальше, тем меньше; теперь автор-символ словно решил взять реванш.

Далее: изменилась структура.

Фестиваль, где главное – сам театр, а разговорные жанры не в чести (обсуждения спектаклей нет – есть только пресс-конференции, декларации о намерениях), начался с форума, с Международной театральной конференции “Слово о Чехове”, прошедшей 28 января в Доме Пашкова. Здесь всё было важно:
– интеллектуальный посыл фестивалю, сочетание в его пространстве слова и дела, мысли и действия, столь важное в современной чеховиане;
– представительство многих стран и разных профессий – люди театра, ученые, чиновники, у каждого из которых был или свой чеховский опыт, или свое отношение к Чехову, а чаще – то и другое;
– свободное, личное высказывание, пусть странное или спорное, при этом – не столько о театре Чехова, сколько о нем самом, о тайне его притяжения, неразгаданной до сих пор.

Новый состав афиши:
– наличие в ней не только готовых, выбранных из мирового репертуара, спектаклей, но проектов, заказанных фестивалем, совместного с ним творчест-ва многих театров;
– присутствие в афише на равных зарубежных и московских спектаклей (до того московская афиша существовала отдельно от мировой, шла за ней, была как бы ее фоном); на равных – и численно (половина на половину), и по сути, по уровню, по творческой силе и новизне, чем отмечены, к примеру, вахтанговский “Дядя Ваня” или крымовская “Тарарабумбия”.

И, наконец, новый ход фестиваля, с его своеобразным анонсом – несколько фестивальных спектаклей были показаны в последние дни января, повторившись в летнее время. Дни Чехова прошли в Москве, в Санкт-Петербурге, в Ялте, в разных городах России; обещано мировое турне.

Фестиваль как бы меняется изнутри, становится демократичнее, свободнее, разнообразятся его формы. Можно было бы порассуждать о том, каковы его перспективы, что ему пожелать. Жаль, что не вошел сюда театр российский и то из постсоветского пространства, где есть свой и особенный Чехов. Что не развита сфера общения, столь привлекательная, скажем, у фестивалей в Мелихово или Балтдома. То ли это от принципа, от концепции, то ли от условий – надо ведь чем-то жертвовать ради сохранения уровня и масштаба, да к тому же еще и кризис. Так или иначе, приоритеты здесь – спектакли.

О каждом из них “ЭС” писала; пресса обильна и интересна. Сейчас – о каких-то общих чертах, тенденциях и проблемах.

В одной из недавних статей о фестивале был у меня такой пассаж. “Словно Чехов испытывается на прочность: что он даст в пору своего 150-летия, в пору совсем иных ценностей и понятий? Продолжает ли он – такой, каким был – питать искусство, или нужны особые условия и усилия, дабы сохранить его для себя?”

На первый вопрос отвечали люди на форуме и подтверждали своими спектаклями, своими делами или отказом от них, что заявил Роберт Стуруа, считающий современный театр непригодным для Чехова, неготовым к нему. Позиция одинокая и бесстрашная – в контексте юбилея и в этой аудитории.

На второй однозначного ответа нет – или он должен быть гибким: важно и то, и другое – и Чехов, как он есть, и вариации на его темы, порой далеко от него отстоящие. С одной стороны, 13 чеховских текстов (пьесы и проза) на 23 фестивальных спектакля. С другой – вольность интерпретаций, вмешательство в тексты, вторжение в драму Чехова иных искусств. Тут уж ничего не поделаешь – это реальность театра, полноправная, взявшая себе права с боя, параллель к основе, к традиции. И пока они обе рядом, сильны и соперничают друг с другом, театр Чехова богатеет и остается живым.

Властная тенденция, идущая извне, от общих процессов культуры, связана с судьбой текста, литературы, слова как такового. Ее называют недоверием к слову, девальвацией слова, “антисловесностью” (выражение А.В.Бартошевича). Идет замена слова – пластикой, настоящее испытание для писателя. Однако он (это поняли и испробовали давно) оказался пригоден для разных искусств; все дело в том, что в Чехове они передать способны. Не иллюстрировать – это давно уж не в моде, но дать некий образ того, что уловлено у него, или собственное впечатление. К тому же сочинители таких образов опираются и на то, что у Чехова не все дано в слове, но многое скрыто в подтексте, в “подводном течении”, растворено в атмосфере – и становится источником их фантазий.

В репертуаре фестиваля – немало того, что называют порой пластическим спектаклем, хотя в основе его – балет. Но и балет не всегда обычный. Он может быть как-то связан со словом; может входить составной частью в другой сложный жанр.

Собственно, “чистый” балет был один – тайваньский “Шепот цветов”, поэтический и философский парафраз на темы “Вишневого сада”. В других случаях пластика шла на союз с литературой: в финале японского балета “Безымянный сад. Черный монах” на стене появляются стихи; в “Шерри-Бренди” Жозефа Наджа включены стихи Мандельштама; Начо Дуато для “Бесконечного сада” сделал аккомпанементом фразы из записных книжек Чехова и даже названия произведений, бескрасочно, просто прочтенные диктором. Обаяние полнометражного, весомого “Вишневого сада” Матса Эка – в танцевальных интермедиях Шарлотты, ставшей здесь балериной, а одна из самых сильных сцен спектакля – прощание Вари с Лопахиным, сыгранное без слов, только в танце.

При всей своей остроте “антисловесность” – проблема не главная, проблема творческая, где все зависит в конечном счете от того, зачем и как это сделано. Важнее все-таки то, чтo впитывают из Чехова авторы фестивальных спектаклей; какова их аура; каков сам сегодняшний Чехов.

Доминанты, единства здесь нет – он, как уже было сказано, теперь разный. И все-таки есть некая сквозная и нарастающая тенденция.

Начо Дуато на пресс-конференции предупредил, что “Бесконечный сад” у него – балет темный, тяжелый. Странно было услышать это от автора поэтичной фантазии “Nа floresta”, идущей в Москве; да и новый балет его был не тяжелым – но сумрачным; предупреждение честно.

У Наджа сумрак сгустился до апокалипсиса, до состояния кошмарного сна, где всплывали видения нашей истории в ее жутких, больных моментах, нанизанных на нить, ведущую от Сахалина к Гулагу.

Японцы представили, если можно так сказать, жестокий балет. “…Я стремлюсь поставить чеховское страдание, – признается Дзё Канамори. – Мы все живем в Палате № 6, и у нас у всех внутри – Черный монах”.

Все не беспочвенно, не случайно, вызвано настроением постановщика, нанизано на сюжет. К тому же редкий дар хореографа и редкое мастерство труппы всякий раз, создавая отточенность формы, вносили даже в тяжелый балет своеобразную красоту – красоту целого, соотношений и построений. Это – их, и не только их, часто бытующий теперь, однотонно трагический Чехов; так они его ощущают и вправе это нам передать.

А наше право напомнить, что он не вполне таков; что в нем однотонности нет, и “чеховское страдание” неотрывно от его иронии и чувства жизни. Напомнить не для поучения или укора, а справедливости ради – тем более что равновесие разных начал было и в чеховском фестивале.

“Шепот цветов” в двух частях давал нам как бы линию жизни: от расцвета к распаду, от ликующих красок весны к мраку и холоду умирания. Но это была линия, движение, путь.

Многоцветье чеховской палитры по-своему отозвалось в “Донке” с ее прелестью и наивностью, нескрытой влюбленностью в Чехова, живыми картинами, “тремя сестрами” на трапеции, игрой в рыбную ловлю a la Чехов, с клоунским конферансом – и сценой его ухода, с ее странной и грустной поэзией.

И в трагифарсе “Тарарабумбия”, где Крымов сталкивал “жизнь и смерть, красоту и тлен, старость и молодость” в мощном карнавальном шествии чеховских персонажей (похоронном шествии, как выяснится под конец первой части), и где “у гробового входа” будет бурлить игра и не погаснет усмешка – как, впрочем, было и у самого Чехова.

В наших московских спектаклях, как правило, более объемное представление о Чехове. Поэтому так много усмешки в разных версиях “Дяди Вани”, при всей тоске и драме героев пьесы, и в ленкомовском “Вишневом саде” с его нависшим ощущением конца жизни. И старый профессор из “Скучной истории”, неудачно переименованной в “Эрмитаже”, так полон душевной энергии, возводящей его историю до трагедии. И так скучен в отличие от него герой нового “Иванова” в МХТ, где нет ничего, кроме “абсолютного одиночества” (формула режиссера) и непрестанного стремления к смерти.

Словом, проблемы общие, о чем уже не раз писалось (в том числе – о политизации Чехова; об увлеченности изнанкой жизни; о недобром отношении к героям и пр.). Что ж делать – театр Чехова теперь для всех общий, да и пространство культуры – тоже, во многом благодаря Чеховскому фестивалю. Он с честью выдержал испытание юбилеем; хорошо бы и дальше ему с Чеховым не расставаться, не рвать родственных связей. И накопить сил для собственного, уже скорого, юбилея…

Татьяна ШАХ-АЗИЗОВА