“Рука Бога”. Режиссер Паоло Соррентино

Моначьелло – в южноитальянском фольклоре маленькое антропоморфное существо в монашеском одеянии, чье появление может, как сулить несчастье, так и принести удачу.

Паоло Соррентино свой путь в большом кино начинает в тридцать один год – возраст для Италии почти юношеский, – когда на экраны выходит картина “Лишний человек” (2001) с Тони Сервилло в главной роли, актером, который впоследствии появится в большинстве фильмов режиссера, выступая, однако, скорее талисманом, нежели альтер-эго. Он старше Соррентино на одиннадцать лет и уже в первом совместном их фильме играет, согласно синопсису, “стареющего молодого певца и волокиту”.

Эта возрастная характеристика прочно закрепляется за практически каждым героем итальянского режиссера. От фильма к фильму он становится все старше, достигнув верхней черты в “Молодости” (2015), пронзительной медитативной драме с Майклом Кейном в главной роли, которому на момент съемок было чуть за восемьдесят, его экранному партнеру Харви Кейтелю – семьдесят шесть.

Так, плавно доведя своего героя от средних лет к преклонным годам через личностные кризисы и рассуждения о тщетности, но такой обворожительной красоте бытия, в 2021 году режиссер, теперь сам вполне достигший зрелого возраста, снимает, пожалуй, самый личный свой фильм. Его главным героем вдруг становится подросток, Фабьетто Скиза из Неаполя с серьгой в левом ухе – такой же, как у Соррентино. Он не расстается с кассетным плеером, хотя в кадре никогда не слушает музыку, планирует, кажется, быть философом и не к месту цитирует Данте.

Нежный возраст – не единственное, что отличает Фабио (Филиппо Скотти) от центральных персонажей из предыдущих фильмов. Второй немаловажный фактор – его принадлежность к семье, большой, шумной и неапольской.

Соррентино демонстрирует целую галерею причудливых персонажей: от не снимающей шубу синьоры Джентилле до Саверио (его играет Тони Сервилло, теперь не главный герой, а его отец) и Марии (Тереза Сапонанджело), родителей Фабио. С ними он впервые появляется в кадре, когда втроем они едут на мопеде по ночному городу спасать тетю Патрицию от разгневанного мужа. Именно тетя Патриция рассказывает историю о встрече с маленьким монахом, в которую кроме Фабио никто, конечно, не верит.

Напряженная сцена сменяется будничным утром в семье Скиза, а после – масштабным застольем на открытом воздухе. Там непрерывно звучат разговоры о политике, сплетни о еще не прибывших родственниках и, конечно, обсуждение футбола и в главной степени Марадоны – божества не менее значимого и куда более достоверного, чем моначьелло.

В этом не прекращающемся разговоре невозможно разобраться, кто кому кем приходится, но и не нужно. Фабио, несмотря на отсутствие друзей среди сверстников и периодически проявляющуюся подростковую раздражительность по отношению к родителям, все же является частью, в сущности, счастливой семьи со сложными взаимоотношениями, неотъемлемой и органичной. И если для героев других картин одиночество – изначальная данность, то “Рука Бога” показывает путь до него, трагический и непреднамеренный.

Есть, конечно, и привычные для кино Соррентино черты, а именно – обманчивая внесюжетность. Может, сейчас получит развитие линия с тетей Патрицией и ее попытками завести ребенка, или начнется история о прибывшей с новым мужем родственнице. Может, значительно изменит ход повествования интрижка отца. Но нет…

К середине картины кажется, что “Рука Бога” – более минорный и сентиментальный “Амаркорд”, сотканный из то ли автобиографических воспоминаний, то ли полностью выдуманных небольших эпизодов о матери-клоунессе, забавные розыгрыши которой всегда граничат с жестокостью. О застывших при виде Марадоны жителях города. О табачных контрабандистах, о сестре, не покидающей ванную, и вредной баронессе с верхнего этажа.

Однако, как и в “Молодости”, действие все же преломляется несчастьем, к которому, как и в жизни, ничто не вело. Экранные родители, как и их прототипы, умирают в результате утечки угарного газа. Но предварительно появляются в идиллической сцене, почти бессловесной и тянущейся бесконечно долго, поддаваясь попытке режиссера закупорить время и память, оставив их живыми как можно дольше хотя бы на экране.

Меняется визуальный стиль картины, меняется и игра Филиппо Скотти, герой которого выжил, оставшись дома для просмотра игры с Марадоной. Если в первой половине фильма на его лице часто застывало почти по-детски блаженное выражение (полузакрытые глаза, приоткрытый рот), то теперь оно возвращается к нему только в те редкие моменты, когда Фабио сидит в театре или кинозале, наблюдая за происходящим на сцене/экране. Именно там он находит спасение, способ сбежать от предавшей его реальности, и знакомится с Капуано, реальным учителем Соррентино, притягательным и отталкивающим одновременно.

Меняется в середине и операторский подход. Для “Руки Бога” режиссер вместо привычного и сработавшегося с ним Луки Бигацци приглашает Дарью д’Антонио, которая, не лишая картину привычных для фильмов Соррентино легкости и движения, более расслабленно изначально выставляет кадр. За счет этого рождается и обилие необычных ракурсов, и не совсем точно выверенные вертикали и горизонтали. Кажется, таким образом отчетливей передается то, насколько юный Фабио еще далек от кинематографа и профессионального режиссерского взгляда на окружающую действительность.

В конце картины Фабьетто по пути на вокзал прощается с чудаковатыми жителями своего провинциального города, однако делает это на расстоянии, не рискуя подойти слишком близко. Они остаются реликвиями памяти, нетронутыми и недвижимыми, словно экспонаты музея, по которому бродил Холден Колфилд.

“Ничто не двигалось. Можно было сто тысяч раз проходить, и всегда эскимос ловил рыбу и двух уже поймал, птицы всегда летели на юг, олени пили воду из ручья, и рога у них были все такие же красивые, а ноги такие же тоненькие, и эта индианка с голой грудью всегда ткала тот же самый ковер. Ничто не менялось. Менялся только ты сам. И не то чтобы ты сразу становился много старше. Дело не в этом. Но ты менялся, и все”.

В Неаполе оставлены замерший в прощальной позе Марио, курящая на балконе баронесса и невинность, потерянная где-то под складками ее длинной белой юбки. Оставлены тетя Патриция, скрывшаяся в темноте окна психиатрической больницы; внезапный друг, открывший секрет того, как звучит судно на скорости двести миль в час; сестра, которая, наконец, выйдет из ванной, когда Фабио уже уедет; литография Гуттузо, украшающая стену кухни в родном доме, и так и не просмотренная кассета “Однажды в Америке”. Кажется, если к ним прикоснуться, то уйти уже не получится.

Когда поезд, увозящий Фабио, ровно в полдень ненадолго остановится в часе езды от Рима, повзрослевший подросток услышит знакомый свист – им трогательно обменивались мама с папой – и, взглянув на платформу, увидит там небольшую фигурку в монашеском одеянии. Моначьелло сбросит скрывающий лицо капюшон и окажется обыкновенным ребенком с копной кудрявых темных волос, точно как у Фабьетто. Они помашут рукой друг другу, и главный герой, наконец, впервые воспользуется плеером по назначению – когда до этого он единственный раз надевал наушники, вместо музыки звучал шум воспоминаний о родителях.

Теперь песня заглушает стук колес поезда, и картина заканчивается кадром кинематографичным настолько, что в ином случае это граничило бы с банальностью. Возможно, именно так завершил бы фильм начинающий режиссер: открытым финалом, лирической песней и крупным планом главного героя через окно набирающего скорость поезда. Но в случае с Соррентино продолжение истории известно, а сентиментальность оправдана, как и растянутость финальной сцены во времени – долгое прощание с самим собой в молодости, опыт съемки которого, наверняка, был настолько же чарующим, насколько болезненным и щемящим.

Анна СЕМЕНИХИНА

«Экран и сцена»
№ 9 за 2022 год.