Алексей БАРТОШЕВИЧ: «Шекспир в Париже»

Сцена из спектакля “Буря” Фото предоставлено Чеховским фестивалемИстинные московские театралы, не говоря о пишущей братии, прекрасно осведомлены о том, что в самом конце мая откроется Десятый международный театральный фестиваль имени А.П.Чехова. И первым его спектаклем станет “Буря” Шекспира в постановке Деклана Доннеллана, копродукция Чеховского фестиваля, парижского театра “Ле Жемо” и лондонского “Чик бай Джаул”. Премьера уже состоялась в Париже (позже “Бурю” увидят лондонцы), и только 25 мая она доберется до Москвы. “ЭС” беседует с А.В.Бартошевичем, побывавшим на премьере “Бури”. Мы попросили рассказать о спектакле и других парижских впечатлениях.
Напомним читателям, что английский режиссер поставил “Бурю” с русскими артистами, часть которых уже имеет опыт работы с Доннелланом.

– “Буря” – редкий гость на русской сцене. Не так ли?
– Несмотря на то, что Шекспир, как сказано во всех наших учебниках, давно стал неотъемлемой частью русского репертуара, русским, так сказать, драматургом, – “Буря” – одна из самых знаменитых и, вероятно, последняя пьеса драматурга, – почти прошла мимо русского театра.
Наиболее известная постановка этой волшебной философской пьесы была сделана в 1919 году Федором Федоровичем Комиссаржевским в своем театре с довольно длинным и противным названием ХПСРО (Художественно-просветительский союз рабочих организаций). Константин Эггерт, премьер Камерного театра, играл Просперо (тогда принято было делать ударение на первом слоге), а юный Игорь Ильинский, прыгая с куба на куб, – Ариэля, которого режиссер придумал как странное существо, полулягушку, полуобезьяну. Все действие происходило на черном фоне, и кроме кубов на сцене ничего не было. Спектакль ставился в абстрактно-философском, романтизированном, немецко-университетском духе, как многое из того, что делал Комиссаржевский, вообще тяготевший к германской культуре. Он был явно холоден к Шекспиру, как, впрочем, и к Чехову.
– Но в эмиграции Федор Федорович ставил пьесы и того, и другого драматурга.
– А что было делать? Первое, что потребовала от русского режиссера Англия, как раз созревшая тогда для Чехова, – стать открывателем русского драматурга на британских подмостках.
В 30-х годах он стал родоначальником смелых, авангардных постановок Шекспира в Стратфорде. Так складывалась его судьба. “Буря” была последним и, вероятно, лучшим его спектаклем в России, потом он уехал в эмиграцию. Долго колебался, писал письма, что вот-вот вернется, ругательски ругал английский театр, английских актеров, уверял, что тамошние постановки Шекспира похожи на провинциальные спектакли в каком-нибудь Царёвококшайске. Но это в сторону.
На протяжении десятилетий “Бурю” в России не ставили. В ХIХ веке по-настоящему круп-ных постановок “Бури” не было, лишь редкие попытки. Что стоит за этим равнодушием русского театра, который столько ставил и ставит Шекспира? Трудно сказать. Вероятно, русская актерская школа, которая всегда тяготела к реальности, к быту, к живым характерам, к живым отношениям, испытывала некую робость перед этой философической симфонией, непохожей на все, что Шекспир писал до того. Русский театр предпочитал с одной стороны – “Гамлета”, а с другой – “Укрощение строптивой”. После постановки Комиссаржевского спустя много лет, уже на нашей памяти, к “Буре” обратился Борис Цейтлин в Казанском ТЮЗе. Он поставил маленький, прелестный, интимный спектакль.
– Волшебное действо, где зрители сидели в шатре на пуфиках-тючках.
– Это были не пуфики, а корабельные жгуты канатов, палубные мешки с товарами. Цейтлин очень точно почувствовал морскую тему пьесы.
– Борис Цейтлин работал с Юрием Хариковым, и это была одна из лучших работ художника, да и режиссера. Мне кажется, там было удачное сочетание поэзии и клоунады. Отличная идея создать компанию разноцветных Ариэлей, один из них – красный – Роза Хайруллина, другой – белый – Елена Крайняя (она же Миранда). Очень остро и смешно играла Галина Юрченко – Тринкуло.
– Запомнился прекрасный, грустный финал, где раздвигалось пространство шатра, набегали волны, за которыми возникала рождественская картина: елка и стоящие рядом с ней дети – Миранда и Фердинанд. Ясно, что злодеи, которых Просперо заманил на свой остров, так злодеями и остались, и единственный выход в конце спектакля – греза о детстве.
– Можно вспомнить “Бурю” Александра Морфова в петербургском Театре имени Комиссаржевской. Режиссер придумал спектакль, в котором вся история была фантазией Просперо и Миранды. Там финал казался оглушительно трагичным. Отец и дочь, одинокие и безумные, оставались жить на пустом острове.
– Правда, чтобы дождаться этого печального и очень красивого финала, приходилось смиряться с довольно однообразной чередой балаганных трюков. И тем не менее – хороший был спектакль. И, если говорить о прошлых годах, больше вспомнить решительно нечего.
– Что же оказалось важным в “Буре” для Доннеллана?
– Когда я узнал, что наш русский англичанин, наш английский русский режиссер Деклан Доннеллан решил поставить “Бурю”, это вызвало у меня всякого рода надежды и ожидания. Сказать, что они не оправдались, я не могу. Это очень милый спектакль. Именно милый. Он не претендует на философичность. Что лишает постановку каких-либо следов претенциозности. Нам рассказана очень простая история. В сущности, семейная история. Не повесть о судьбе человечества или судьбе мировой культуры, как это сделал Питер Гринуэй с величественным, малоподвижным Просперо – старым Гилгудом. Гринуэй развертывал картину цивилизации, которая гибнет под грузом собственной перенасыщенности, повествовал о судьбе культуры, которой слишком много. Фильм построен на отсылках и аллюзиях, то к Микеланджело, то к лестнице святого Лаврентия, то к картинам Веронезе. Образ великой, но прогнувшейся под собственной тяжестью культуры. В финале, как вы помните, магические книги Просперо (среди которых, между прочим, первое фолио Шекспира) горят и тонут. Вся огромная, многовековая переусложненная цивилизация предается огню и воде. Но этот апокалиптический финал не вызывает мрачных ощущений, напротив, некоторый вздох облегчения. Сбросив с себя тяжесть груза культуры, человечество вздыхает свободно. Можно сколь угодно возражать против этой философии, но самый характер фильма отвечает мирообъемлющему размаху прощальной финальной драмы Шекспира (автор может не знать, что пишет последнюю вещь, но сама вещь это знает).
Повторюсь: Деклан Доннеллан решительно отказался от попытки погрузиться в философские глубины и воспарить к метафизическим высотам. Кое-что оказалось утраченным, и не сказать, чтоб мало. Он поставил спектакль не о человечестве, но о светло-печальной судьбе пожилого, нервного и очень чистого душой человека и его прелестной и очень плохо воспитанной (поскольку росла дикаркой на необитаемом острове) дочки. В чем Деклан выигрывает? В его спектакле прекрасно играют актеры. Чем больше смотришь западный театр, тем больше понимаешь, как сильна русская актерская школа – все еще сильна, пока еще сильна. Школа, представленная разными поколениями. Просперо играет Игорь Ясу-лович, а Миранду – юная Анна Халилулина, совсем недавно вышедшая из недр Щепкинского училища.
Что есть в спектакле Деклана? Очень точно выстроенная система человеческих отношений.
– Это психологический спектакль?
– Да. Спектакль, поставленный на языке психологического театра, без всякого рода монументальных абстракций и глубокомысленных метафор. Ник Ормерод – всегдашний художник доннеллановских спектаклей – выстроил на сцене полукруглый задник с несколькими дверьми. Время от времени на этом заднике даются видеопроекции то моря, то плывущего корабля, тонущих моряков. Но и это происходит всего несколько раз. Мы видим сухое, скудное пространство пустынного острова. И только когда приоткрываются двери, вдруг оттуда является очень яркий свет, и люди выходят на сцену из какого-то болезненно светящегося коридора. Это светящееся холодным светом пространство принадлежит Ариэлю. Вернее, это пространство Ариэлей, ибо в спектакле их тоже несколько. Они то двигаются цепью, и создается вереница множащихся теней, то рассыпаются по подмосткам. Пожалуй, только в трактовке Ариэля передана атмосфера странности, нездешности, которая пронизывает пьесу (главного из Ариэлей с холодноватой элегантностью исполняет Андрей Кузичев).
Повторяю, это человеческая история. Игорь Ясулович играет старого интеллигента, очень
грустного, заранее знающего, что ничем хорошим его эксперимент с попыткой исправить людей не кончится. Возможно, все, что происходит на сцене, – это печальные воспоминания главного героя. Взгляд на то, что вершится на волшебном острове, из того будущего, в котором оказывается вернувшийся в Милан Просперо.
Помните, в конце пьесы есть ключевая фраза, которую в русских переводах обычно выкидывали или переводили более осторожно, чем хотелось бы. Эта фраза очень важна для понимания смысла и пьесы, и ее финала. Просперо говорит: “Я вернусь в Милан, и каждая моя третья мысль будет могилой”. Ее обычно купировали или переводили странно. В переводе Донского Просперо произносит: “вернусь домой, в Милан, чтоб на досуге размышлять о смерти”. Хорошенькое занятие для досуга! Понятно, что в тексте Шекспира ни о каком досуге речи нет.
– Как будто на острове у Просперо не хватало времени для досуга!
– Гнев Просперо у Доннеллана – это не гнев Саваофа, от которого трясется земля и все стихии приходят в движение, а просто домашняя сердитость совершенно не умеющего злиться человека. Он покрикивает на своих врагов, но эти крики лишены всякой грозности. Не думаю, что дело только в том, что Игорь Ясулович в силу свой фактуры, характера дарования не способен сыграть громовой гнев. Это – часть интерпретации режиссера.
– Как, на ваш взгляд, соотносятся две “Бури” – Роберта Стуруа и Деклана Доннеллана?
– В очень простом спектакле Доннеллана нет ничего, что бы напоминало то замечательно красивое, торжественно философическое зрелище, выстроенное в театре “Et Cetera” во всеоружии великолепной современнейшей техники. Эта пьеса вполне годится и для такого монументального, эстетизированного прочтения. У Роберта Стуруа и Георгия Алекси-Месхишвили было полное право вот так видеть мир “Бури”. Но, пожалуй, я бы предпочел интимно-простодушный взгляд на эту пьесу. Это одно. И второе. В очень интересном и, пожалуй, неоцененном спектак-ле Стуруа, есть прием – философически очень правильный, но довольно спорный в чисто театральном смысле. В кульминации спектакля театра “Et Cetera” вдруг с небес раздается божест-венный взрыв, удар грома. И тут Просперо прозревает, вдруг понимает, что нужно прощать своих врагов. Божественный глас, открывающий волю Господа о милосердии и прощении, обращенное к Просперо послание свыше. И оно мгновенно преображает Просперо. Это отвечает конечному смыслу пьесы, идеям христианского морализма, наполняющим последние пьесы Шекспира. И в то же время сама эта мгновенность преображения, как мне кажется, лишает Александра Калягина, играющего главную роль, возможности выстроить последовательность душевного пути Просперо.
У Доннеллана мы видим, как постепенно, шаг за шагом строится история души Просперо. Когда его враги оказываются не за семью морями, а вот здесь, рядом, когда на его остров выходят еле спасшиеся от морской стихии люди, он вдруг чувствует, что ему очень трудно испытывать к ним ненависть. Поначалу он добросовестно пытается их ненавидеть. Но ничего путного из его ненависти не выходит. И тогда он начинает думать о том, как изменить их, исправить, вернуть к собственной природе, и делает это с помощью искусства, с помощью театра и музыки (исцеление искусством – один из лейтмотивов позднего Шекспира). Но и музыка оказывается бессильной, и ему приходится придти к довольно грустному и ничего хорошего не обещающему финалу. Да и самого этого Просперо ждут старость и одиночество.
Главная ось русско-английского спектакля – история Просперо и Миранды, история глубокой, сердечной и беспримесно чистой любви, возможной, кажется, только между дочерью и воспитавшим ее отцом. Этого Просперо мучают не столько раздумья об участи человечества, сколько отцовская ревность, острая боль от того, что единственно близкое существо будет одним махом отнято у него явившимся на остров юным щеголем. Он усердно борется с этим своим недобрым чувством, изо всех сил скрывает его, но так до самого конца ничего с собой поделать не может. Есть несколько замечательных моментов, одним из лучших оказывается финал. В самом конце, в момент прощания, вся эта островная компания вдруг начинает понимать, как им трудно расстаться, как они, в сущности, любят и всегда любили друг друга. Даже Просперо с Калибаном, даже Миранда с Калибаном (она, сама от себя не ожидая, бросается Калибану на шею). И сам Калибан чуть не плачет оттого, что остается один на острове. Ариэль приносит Просперо старый, потертый чемодан, где собраны его скудные пожитки. И все они, по русскому обычаю, присаживаются на дорожку. На несколько секунд замирают, молча касаясь друг друга, чтобы потом встать и расстаться. Миг, полный лирической поэзии, светлой тоски и человечности.
– Кого из актеров, кроме Ясуловича, вы отметили бы в спектакле Доннеллана?
– Конечно, Александра Феклистова в роли Калибана. Он играет очень просто. Никакое он не волшебное существо, не воплощение (как сказано у меня в учебнике) “косной материи”, не продолжение корней деревьев, как его иногда изображали. Один английский актер конца ХIХ века (тогда все бурно обсуждали труд Дарвина “Происхождение видов”) играл Калибана как “пропущенное звено”. Его получеловек держал в зубах рыбу.
Калибан Феклистова – российский работяга в майке, здоровый, наивный, хамоватый. Он похож не на “пропущенное звено”, а скорей на какого-нибудь болельщика “Зенита” или “Спартака” (не хватает лишь синего или красного шарфа на шее). Опасный, потому что в любой момент от него можно ожидать агрессии. Но при этом – простодушный и ужасно любящий, как сам он потом с удивлением замечает, своего хозяина Просперо, уж не говоря о Миранде. Чудесная, бытовая фигура. Пожалуй, жаль, что важная у Шекспира тема свободы здесь заменена всякого рода житейскими наблюдениями. Жаль, что символически-философская сторона пьесы рассеивается. Но зато остается цепь человеческих судеб.
Этот спектакль был бы всем хорош, если бы не одна сцена, которая, как пишут в закрытых издательских рецензиях, нуждается в доработке.
В пьесе есть странный эпизод, когда по велению Просперо духи разыгрывают перед гостями-злодеями свой бесплотный загадочный спектакль в духе старинной “маски” с участием пасторальных жнецов, нимф и мифологических персонажей. После чего звучит знаменитый монолог Просперо о жизни-сне и мире – театральном представлении, в котором скрещены два лейтмотива предбарочной культуры: ренессансный лейтмотив “мира – театра” и барочный лейтмотив “мира – сна”. Эта ключевая сцена часто ставила режиссеров в тупик. Обыкновенно они попросту выкидывали всю эту пастораль вместе с нимфами и богиней Церерой. Доннеллан сцену сохранил, но нашел странноватое решение. В спектакле это колхозный праздник в стиле фонтанов ВДНХ и советских фильмов предвоенных и первых послевоенных лет. На сцене, размахивая серпами, пляшут колхозные Ариэли, а на заднике демонстрируют парадную советскую кинохронику, куски из старых фильмов, нечто, сильно напоминающее “Кубанских казаков”, что, вероятно, кажется нашему британцу воплощением сугубой русскости. Понятно, что Доннеллан хотел создать пародию на советскую пастораль. Однако предмет пародии давно устарел, да и причем тут “Буря”? Парижская премьерная публика благополучно проглотила эту сцену, но, боюсь, когда спектакль предстанет перед нашей публикой, она вызовет недоумение, если не смех. Я не говорил с Декланом, но надеюсь, что когда “Буря” доберется до Москвы, мы увидим нечто иное.
Не могу сказать, что спектакль Доннеллана – это окончательное решение проблемы “Бури”. Он – симпатичный, милый, человечный и имел большой успех в Париже. Не думаю, что триумф и ликование после премьеры – случайность. Я надеюсь, успех, который “Буря” имела в Париже, вернее, в том крошечном городке, предместье Парижа, где спектакль игрался, – повторится весной в Москве.
– Но доннеллановским спектаклем ваше знакомство с новыми шеспировскими постановками не закончилось?
– Это правда. Я видел еще два шекспировских спектакля. Ни тот, ни другой шедеврами не назовешь. Вообще взаимоотношения французского театра и Шекспира всегда строились очень сложно. Шекспир с трудом проходил на французскую сцену, воспитанную в духе корнелевско-расиновского рационализма. Что-то есть такое, что отделяет две культуры, разделенные Ла-Маншем. В Англии не получались Корнель с Расином (хотя попытки, правда, редкие, были), и даже выдающихся спектаклей по Мольеру британская сцена не знает. Эти две культуры в чем-то чужды одна другой, они не смыкаются. Хотя Шекспира во Франции ставили много, настоящего контакта чаще всего не возникало. Кто только ни играл шекспировские роли: Тальма в ХVIII веке, в более поздние времена – Дюллен, Жуве, Барро, Вилар, но отношения между французами и Бардом выстраивались очень непросто.
– Как я понимаю, виденные вами спектакли не опровергли эту концепцию.
– Оба шли в Буфф дю Нор, в этой волшебной обители Питера Брука, которую он сейчас покидает.
– Где, кстати сказать, шел его знаменитый “Гамлет”.
– И многое другое. Как это странное, потертое здание будет существовать без Брука – непонятно. Меня не покидало чувство опустошенности, оставленности этого волшебного пространства, словно из него испарилась душа. Похоже на остров, покинутый старым шекспировским магом. Или на последний акт “Вишневого сада”.
“Комедию ошибок” поставил Дэн Джеметт, зять Питера Брука, муж его дочери Ирины. Близость к знаменитой семье никак не сказалась на уровне представления. Основой сценографии сделаны четыре уличных сортира, из которых, громко хлопая металлическими дверями, выходят персонажи. Весь спектакль выдержан в таком откровенно балаганном стиле. Это все, что можно сказать о “Комедии ошибок”. Ей-богу, наследник Брука мог бы отнестись к пьесе внимательнее, найти в ней более тонкие сюжеты и не сводить все к дурацкому фарсу. Актеры изо всех сил наигрывают, публика хохочет. Маловато для Шекспира в театре, который год назад еще был бруковским.
Второй спектакль в том же Буфф дю Нор – “Макбет. Сюита ужаса” – композиция Кармело Бене, крутого итальянского авангардиста, покойного анфан террибля итальянской сцены (мы помним его скандальные гастроли в Москве в 1990 году). Он был замечательно талантливым человеком, о чем можно судить по его фильмам – “Гамлету” и “Макбету” с их фантастическим наворотом кровавых кошмаров, сновидческих образов. Весь фильм “Макбет” выдержан в двух цветах – красном и черном.
Льются потоки крови, все полно сюрреалистической жути, избыточной, но зрелищно эффектной. Именно эту композицию-сценарий сделал почтенный Жорж Лаводан в театре Буфф дю Нор. Я говорю “сделал”, потому что “поставил” сказать тут нельзя. Обратите внимание, в программке написано не mise en scene, а mise an voix, то есть “режиссура голоса” – проще сказать – читка. Ничего на сцене не происходит. Никаких морей и ручьев крови, ничего, что напоминало бы кровавые кошмары Кармело Бене (кто-то скажет: и слава богу). Просто сидят пожилые актер и актриса и читают по ролям текст Шекспира. Это интересно, по крайней мере, в одном отношении – как попытка перевести зрелищного Шекспира (ведь не только у Бене, но и у самого автора “Макбета” все строится на сильных сценических метафорах) в сферу чисто французской словесности.
– В стиле интеллектуального театра?
– Это скорее напоминало старый, замшелый декламационный театр. Интеллектуального там было немного.
– А как публика воспринимает спектакль?
– На “Макбете” сидело ползала. Хотя это была премьера. Читка есть читка. Весь “Макбет” уложился в один час (за что отдельное спасибо). Но мне было любопытно, как шекспировская материя перенесена во французскую чисто словесную культуру. Стихи читали хорошо, в сущности, почти пели в старом стиле. Так, наверное, когда-то играли Корнеля в его родном Руане.
– Лаводан – известное имя.
– Знаменитый режиссер. Наверное, по этому скромному опыту чтения вслух судить о нем нельзя.
– В одной из наших бесед шла речь о Комеди Франсез. Видели ли вы что-то на этот раз в Доме Мольера?Сцена из спектакля  “Андромаха” Фото: Кристоф Рено де Лаж
– Да. И это был настоящий образец французского классического стиля. “Андромаху” Расина в Комеди Франсез поставила Мюриэль Майетт. Она актриса и руководитель театра. Насколько я знаю, она ставит редко. Ее “Андромаха” в парижской критике энтузиазма не вызвала. Мне же спектакль показался сильным, строгим, стройным, чуть холодноватым, с прекрасными актерами. Мертвенный свет, странно замедленные движения, бледные лица, атмосфера мира теней, царство Аида, где вновь встретились герои Расина, чтобы поведать нам свои истории. Безупречная эстетическая законченность спектакля, напоминающая красоту драгоценной вазы, прекрасно вписывалась в интерьеры Комеди Франсез. Во все эти изумительной красоты фойе, длинные коридоры, в которых рядами стоят бюсты великих актеров прошлого. И когда вы проходите мимо вереницы этих замечательных лиц и доходите до конца галереи, вы оказываетесь перед креслом Мольера, в котором он играл свою последнюю роль в “Мнимом больном”.
Вот он, в сущности, стиль Комеди Франсез, не оставляющий при этом впечатления чего-то угасшего. Он, этот стиль, сохранен в “Андромахе”, и его видом не видать и слыхом не слыхать в тех высокопрофессиональных, но довольно банальных спектак-лях, которые я в течение недели каждый вечер смотрел в этом
театре в позапрошлом году.
Мы с вами тогда обсуждали, что такие спектакли могли быть поставлены в любом театре. “Андромаха” – часть души Комеди Франсез. В противоположность довольно скучному “Фигаро”, недавно показанному в Москве.
– Что стало для вас самым сильным парижским впечатлением?
– Конечно, спектакль Патриса Шеро. В течение нескольких лет он не занимался театром, снимал фильмы, и тот спектакль, о котором пойдет речь, это первая работа Шеро после долгого перерыва. В его основе замечательная пьеса норвежского драматурга Йона Фоссе “Сны осени”.
– Мы видели эту пьесу несколько лет назад в постановке Клима на “Балтийском доме”.
– Именно тогда мы убедились, как хороша скандинавская драматургия, как многообразна. И, прежде всего, драматургия Фоссе. Одна из задач “Балтийского дома” состояла в том, чтобы показать нашей режиссуре целую область драматургии, которая никак у нас не затронута. Толку никакого. Мы по-прежнему ленивы и нелюбопытны. Изумительного Фоссе (его драматургия идет по всему миру) у нас как никто не ставил, так и не ставит. Что очень жаль.
Текст в пьесах Йона Фоссе выстроен столбиком. Как у Маяковского. Это не стихи, проза внешне не ритмизирована. Но глубокий поэтический пульс в этих текстах бьется. Мне всегда казалось: какой-то шум слышится за этими чередованиями строк. То мне слышалось, что это шум моря, то, что это гул коллективного бессознательного, которое себя в этих строках выражает. Фоссе всегда твердил, что у него два учителя: Чехов и Беккет. Воздействие того и другого чувствуется очень ясно, хотя я бы сказал, что “Сны осени” – это больше “чеховская” пьеса. В “Снах” рассказывается о мире мертвых. Действие происходит на кладбище. Шеро помещает персонажей в пространство музея. Огромной высоты музейные стены, на них гигантские картины. За пределами главного зала мы видим серию других залов с огромными полотнами на исторические и мифологические сюжеты, в стиле живописи конца ХIХ века, то ли Альма-Тадема, то ли Лейтон, то ли, что ближе к нам, Семирадский. Это действительно мир мертвой культуры, мертвой классики.
– Ощущается перекличка с Гринуэем?
– У Гринуэя искусство умирает от перенасыщенности, а здесь – от академического холода. Здесь представлены тени, призраки искусства, давно лишенные всякой материи. Огромные пустые залы художественного музея – тоже кладбище. Пьеса “Сны осени” говорит о любви, не способной преодолеть смерть. Это пьеса о страшном одиночестве, о попытке не столько любви, сколько секса, преодолеть обреченность. Замечательное соединение жутковатого гротеска в стиле сюрреалистов двадцатых годов с психологической точностью. Если можно в современной жизни показать пример системы Станиславского, то это то, что делают артисты Патриса Шеро на сцене. И это притом, что они играют в очень современном
жестком стиле трагигротеска то ли Кирико, то ли Саши Вальц.
– Как реагирует публика?
– Она неистовствовала от восторга. В артистов бросали цветы. Прямо в лица. Артисты были смущены, но и растроганы, разумеется.
– Спектакль идет в театре или в музее?
• Сцена из спектакля “Сны осени”– “Сны осени” шли в парижском Театре де ла Вилль. Когда я смотрел спектакль, его играли в последний раз. Но через несколько дней в Лувре была устроена однодневная выставка Патриса Шеро. Можно сказать, поставленная, срежиссированная Шеро. Гигантская работа на один день. Выставка называлась “Образы и тела”. Два зала. Маленький зал с рисунками отца Шеро, который был художником, и собственные, Патриса Шеро, рисунки, эскизы к его спектаклям. Во втором зале он собрал картины из разных музеев, галерей, частных собраний, домашних коллекций, включая сам Лувр. Он собрал массу произведений, которые по-разному решают проблему тела и света, освещенности обнаженного тела. Он помещает рядом “Вирсавию” Рембрандта и огромную фотографию знаменитого фотографа Нэн Гольдин. Удивительно, как похоже падает свет у Рембрандта и на этой современной фотографии, где изображен обнаженный молодой человек в постели, которую, кажется, только что покинула автор фотографии. Неподалеку висит маленький портрет Фрэнсиса Бэкона работы Пикассо, какие-то итальянцы ХV столетия. И картина Курбе. Честно говоря, со студенческих лет я привык считать этого художника певцом рабочего класса: так нас учили. Оказалось, что это не помешало ему быть искуснейшим мастером обнаженной натуры, на рискованной грани порнографии. В музее д’Орсе висит картина, в салонно-сладковатом стиле изображающая эротический акт двух молодых дам. На выставке, устроенной Шеро, можно видеть небольшое полотно Курбе, которое могло бы быть превосходной иллюстрацией к любому учебнику гинекологии. Оно изображает женский половой орган в довольно внушительном масштабе. Картина называется “Происхождение мира”. Написана в 1866 году. Вот вам и певец труда. Вот вам и “Каменщик”. Больше никаких культурных шоков Шеро нам не приготовил. Что там говорить – выставка превосходна. И цель ее не в том, чтобы представить разные варианты обнаженного тела в искусстве разных веков. Режиссеру – автору экспозиции – важно дать образы света, который на эти тела падает. Решения светового пространства, окутывающего эти тела.
– Думаю, что выставкой Шеро вы не ограничились.
– Видел много. Уставал до умопомрачения (как Вы понимаете, я не жалуюсь). Пошел на выставку “Сокровища Медичи”, в Пти Пале на экспозицию “belle Epoque” и выставку Александры и Пьера Булат. В Лувре выставлен наш собственный политический авангард. Уровень не всегда впечатляет. Хотя там есть и Булатов, и Кабаков, и Макаревич. Выставка замечательно размещена – в старинном подвале Лувра. Картины и инсталляции расставлены среди огромных каменных глыб, в сером пространстве, напоминающем тюремный замок. Тяжелые, низкие переходы, вся атмосфера нависающих над головой глыб призваны усилить впечатление от живописи протеста.
– В Лувре, как я понимаю, вы были не раз.
– Можно сказать, не вылезал. Я жил совсем близко и ходил почти ежедневно. Кроме того, побывал на замечательной выставке мебели в стиле Арт Нуво в музее д’Орсе. Был в Клюни, в музее Родена. Но все это – туристические восторги.
– А с погодой повезло?
– Первые три дня было тепло и мокро. Шел изнурительный бесконечный дождь. Потом сильно похолодало. Стало сухо и светло. Тут-то Париж и засиял всеми своими красками.

 
Беседовала
Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
«Экран и сцена» № 4 за 2011 год.

Print Friendly, PDF & Email