“Вы даже не представляете себе
что можно выжать из этой пьесы Чехова”.
А.В.Эфрос

Миновал Год Чехова, насыщенный до того, что уже раздаются голоса: дайте отдохнуть человеку! Отдыха все же не предвидится, особенно на театре. Продолжают выходить премьеры, неожиданные, задающие нам загадки. Отчего, к примеру, такое скопление “Чаек” на московском театральном небосклоне, столь различных, что возникает вопрос: одна ли это пьеса? Один ли автор ее писал? И почему режиссеры трех поколений – Александр Бурдонский, Юрий Бутусов и Константин Богомолов – разом выбрали ее для себя?

Но только выстроился ряд премьер, как произошло нечто, обращенное в прошлое, и, отодвинув новинки дня, властно напомнило о себе. Книга Анатолия Эфроса вызвала в памяти и давний спектакль его, и даже манеру говорить, с его особенными интонациями, и как-то странно, словно бы не случайно, завершила этот ряд “Чаек”.

Однако будем документальны.

Анатолий Эфрос. “Чайка”. Киносценарий. Статьи. Записи репетиций. Документы. Из дневников и книг. Сост. Н.Скегина. – СПб., “Балтийские сезоны”, 2010. 528 с.: илл.

Книга открывает трехтомное издание, посвященное чеховским постановкам выдающегося режиссера. В первый том вошли документы и материалы, связанные с его интерпретацией пьесы “Чайка” в кино, театре, на занятиях со студентами. Большинство материалов публикуется впервые.

Последующие тома трилогии касаются истории постановок пьес “Три сестры” и “Вишневый сад”.

“Чайка”, первый чеховский спектакль Эфроса, была поставлена в марте 1966 года, в бытность его главным режиссером Московского театра имени Ленинского комсомола. Век ее был короткий, меньше года; прошла она 33 раза и осталась в его и наших воспоминаниях, в статьях очевидцев, в его книгах да в тех записях бесед и репетиций, что делали энтузиас-ты. В отличие от других чеховских пьес, к “Чайке” он более не возвращался, не ставил ее нигде, хотя думал о ней постоянно.

Отношения его с этой пьесой не просты, динамичны, в них – и его быстрое, бурное развитие, и участь чеховского театра, и театральное время, о чем стоит напомнить.

Поначалу Эфрос, увлеченный в начале 60-х новой драматургией, классику ставить не хотел. “Мы живем сейчас совсем другим – современностью. Зрителям классика не нужна. Спектакли классики редко приносят радость театрам”. Правда, первые шаги к классике он, работавший тогда в ЦДТ, уже сделал – ранние версии будущих своих шедевров, “Бориса Годунова” и “Женитьбы”, – но главным, как станет позже, это для него не было. Перейдя затем в Театр имени Ленинского комсомола, он начал с пьес Розова, Арбузова и Радзинского и только потом – Чехова.

“Чайка” была предназначена им для кино; текст киносценария, сделанного в 62-м году для Мосфильма, идет первым в книге. “Cейчас классика получает новое решение в кино. Я, например, приступаю к работе над фильмом “Чайка” Чехова”. Приступить все же не удалось – после знакомой волокиты проект Эфроса был отклонен, и даже вмешательство Пырьева не помогло. Тем не менее: почему кино?

Эфрос интенсивно работал тогда в кино, поставив в начале 60-х три фильма, думая о четвертом. Потом эта линия оборвется; театр вытеснит, телевидение заменит для него кинематограф. Но вопрос “почему?” решается сам собой, стоит прочесть сценарий – это настоящее, зримое кино, подробное, как повесть, с “живыми лицами” и живой натурой. В ту пору Эфрос так чувствовал Чехова, так видел “Чайку” – это была оптика экрана, не сцены. Для сцены потребуется другое, что придет на удивление скоро – через несколько лет, к середине 60-х, с новым мироощущением, иным дыханием, иными ритмами.

Не приняв позднемхатовского, утяжеленного, приземленного Чехова, Эфрос оторвался и от традиции первоначальной, классической. Пьеса, ставшая поэтическим символом театра, была воспринята им иначе: «…“Чайка”», одна из самых резких пьес, толкующая о трагической несовместимости человеческих желаний, идей и характеров”.

Эфрос был не первым в том театре Чехова, который создавался в те годы, – Чехова жестокого и трагичного; первые шаги уже сделали старшие мастера, но он рванулся вперед так решительно и безоглядно, что обозначил некий новый этап и стал надолго мишенью для консервативной и официозной критики, особенно – со своими чеховскими спектаклями. Не все и не сразу поняли, что он вовсе не разрушал “Чайку”: не покушался на текст; сохранял, развивал, разрабатывал все линии действия, всю его подноготную – просто по-новому, в духе бесстрашного и откровенного психологизма 60-х годов. Оттого люди в его спектакле были узнаваемыми, хотя не такими, как прежде; не такими, как ожидалось. К нежной Нине, “Офелии”, здесь отнеслись сурово, увидев в ней эгоизм и “ужасную волю к жизни”. К Треплеву – напротив, сочувственно, сострадая его одиночеству, его заброшенности, его неосуществленности. “…оттого, возможно, Чехов и был Чеховым, что его тянуло к Треплеву”.

Можно сказать, что Эфрос породнился с Чеховым, когда и его потянуло к Треплеву, к треплевскому искусству с его “новыми формами”, пафосом предвидений и предчувствий, – небытовому, небудничному искусству рубежа веков и середины 60-х, которое уже не считалось декадансом.

Эфрос вполне сознавал новизну и риск своей работы: “Действительно, я в этом уверен, Чехова так не играли. Если мы так сыграем, это будет очень здорово”. – Они так сыграли, и это было здорово, но Эфрос не был бы собой, остановив свою мысль, не продолжая думать о “Чайке”, не занимаясь самоанализом. Потом пришла самокритика – время повернуло к другому, и резкие тона “Чайки” уже казались режиссеру недопустимыми: «Ставя “Чайку”, я гордился тем, что как бы по-брехтовски пытался оголить ее, так сказать, смысловой узел. Но, по-видимому, замысел в основе был схематичен, обнажились все тенденции, и это придало спектаклю сухость, жесткость. Жизненная пыльца с пьесы улетела. Получилось необъективно, непоэтично, раздраженно. Теперь бы я не стал так ставить “Чайку”».

Он слишком строг к себе и неправ; каждому времени – своя “Чайка”. Но иной у него не было, не успел; осталось стрем-ление и “вечное движение” мысли. А для всех других – как завет: “…современное прочтение классики невозможно без внесения в нее нерва наших дней, напряженности и внутренней динамики нашего времени”. То, что теперь само собой разумеется, когда-то было прорывом и так впечатляет в книге.

Побольше бы таких книг – с живым голосом режиссера, с ощущением соучас-тия в работе, в знаменитых репетициях Эфроса, которые Павел Марков назвал “могучим творческим актом”. С ощущением видимого спектакля – так выразительны на фотографиях лица актеров и мизансцены, словно не театральные. С точным, при внутреннем волнении, предисловием Анатолия Смелянского. И самоотверженным, не знающим усталости составителем, какова Нонна Скегина.

Нынешние московские “Чайки” явились подряд, одна за другой – этакий залп “Чаек” под занавес сезона – и еще раз напомнили, сколько же в этой странной пьесе возможностей, какую опасную и упоительную свободу дал Чехов театру. Опасную, потому что есть здесь свои правила и свои запрятанные табу.

Спектакли откровенны до исповедальности: режиссеры что-то выплескивают из себя, не заботясь об авторском праве, о зрительском комфорте, о реакциях критики. Простую фразу Бурдонского – “Я поставил спектакль про всех нас и про себя лично” – мог бы повторить каждый. Ведь “Чайка” есть некий тест, оставленный автором впрок: тест для времени, для театра – и постановщиков, прежде всего.

Это – главное, что их роднит, а далее все различно. У каждого – своя натура, свой опыт, своя театральная вера и своя опора в традициях, то собственных, то театральных, а то опоры и нет. Каждый дал свое кредо и постарался его исполнить.

Театр Российской Армии

“У Чехова все связано с понятиями этики, с умением создать себя.

Поэтому Чехов – это религия”.

Александр Бурдонский

Бурдонский поставил “Чайку” в седьмой раз, сейчас – в Театре Российской Армии, где Чехов был редким, но дорогим гостем. Поставил, словно подхватив у своей учительницы, Марии Кнебель, трепетное и вместе с тем свободное отношение к Чехову, “чувство Чехова”. Помнится ее “Вишневый сад” середины 60-х, с еще ощутимым мхатовским следом, но уже новый, другой, словно сон или воспоминание о Саде.

Тот же след – намеренно! – сохранил у себя и Бурдонский. Он не стремится к модернизации, к зрелищным эффектам или к тому, что Олег Ефремов называл “резкими концепциями”. Он дорожит своим “чувством Чехова”, оберегает его, не дает ему раствориться в пространстве и собирает спектакль на Малой сцене, где лицом к лицу находятся актеры и зрители, разделенные рядом свечей, как условной линией рампы. Так берегут, так ставят заветное – а “Чайка” для Бурдонского, видимо, такова.

В небытовом, небудничном спектакле – полутьма, вкус тайны, магия “колдовского озера”, и не нужны особые усилия, дабы захватить и удержать внимание зрителей. Нужно совместное, синхронное, с доверием сцены и зала друг к другу погружение в мир пьесы, – тогда и образуется та “поэтическая атмосфера”, к которой стремится режиссер. У него есть союзники – художник Андрей Климов и композитор Бетховен, и зрители, которые, несмотря на все усилия нынешних масс-медиа, не разучились впитывать то, что идет к ним со сцены, и дышать в унисон.

Иногда режиссер сам мешает себе. Атмосферу, которая так редка сегодня, трудно “соткать” и легко спугнуть. И появляются в начале эксцентрические “антре” – любовная схватка Маши и Медведенко, полуспортивный выход Треплева с дядей; потом – бурные нервные вспышки, избытки театральности, что этакими протуберанцами прорываются наружу, как видно, по привычке нынеш-него театра к броской игре и к нажиму. Они – не в духе спектакля, которому больше пристало чеховское правило “грации” (иначе – чувства меры), как и другие его правила, здесь, впрочем, принятые и исполненные.

Правило ансамбля – особого, где, по ранней догадке Немировича, есть “скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы”. Каждый имеет свой момент истины и свой крупный план, будь то доктор Дорн (Виталий Стремовский) с его неброским аристократизмом и иронической мудростью или бедолага Медведенко (Игорь Марченко), в котором сквозь комизм недотепы просвечивает скрытая драма.

Здесь нет того “общего тона”, которого ждешь от спектаклей подобного рода. Есть вполне современная дисгармония, неслучайная, входящая в замысел. С одной стороны – “живые лица”: Маша (Ольга Герасимова), резко и беспощадно очерченная, Нина (Татьяна Морозова), простая душа, беззащитная в своей искренности. С другой – Аркадина (Анастасия Бусыгина), сыгранная с изощренной, даже чрезмерной виртуозностью: жизнь как игра; игра, ставшая жизнью, но не поглотившая человеческого в ней, что может вдруг пробиться остро и внезапно.

Режиссер не сталкивает героев в конфликте, не делит на своих и чужих, виновных и невиновных. Все люди как люди, несовершенны, неожиданны в своих проявлениях – тем и интересны, независимо от того, кто есть кто, чем занят, наделен ли талантом. Искусство и жизнь, две неразъемные в “Чайке” темы, так и даны, наравне, как общая материя пьесы, на которой прочерчены линии жизни.

К Треплеву (Сергей Кемпо), хрупкому мальчику-очкарику, не обостряя проблему его таланта, его неисполненного предназначения, отнеслись с сочувственной нежностью. Не то чтобы, как в записи Чехова, “талант его погубил” или по старинке “среда заела” – просто судьба такая, нескладная и жестокая. Мысль о судьбе посещает по ходу спектакля часто, вытесняя былое “кто виноват?” или нынешнее “сами виновны”; близкая Чехову, широкая, справедливая мысль.

При всей своей широте эта мысль не снимает и предпочтений. Они связаны с Ниной и ее линией жизни – вернее, с той моделью судьбы, что выбрана и исполнена ею: “умение создать себя”. Умение, доступное не только сильным натурам, каков был автор “Чайки”, selfmade man – человек, сделавший себя сам, но и доверчивой девочке. Финальная исповедь ее идет без пафоса и надрыва, и эта проникновенность становится итогом спектакля, оттесняя перепады тона и стиля, о которых не хочется помнить.

“Сатирикон”

“Смысл жизни для людей, населяющих вымышленный мир чеховской “Чайки”, – Театр, который больше жизни, больше любви, который замещает все, принося боль, одиночество, уничтожая и калеча души”.

Юрий Бутусов

“Чайка” – первый чеховский спектакль в “Сатириконе”, хотя не первый у Бутусова, но до того была лишь пробная “Чайка” за рубежом, да недавний “Иванов” в МХТ – странный, какой-то выморочный спектакль, словно и не бутусовский. Словом, почвы традиций не было. И вдруг – взрыв, безумный и увлекательный карнавал, на фоне которого спектакль в Театре Армии кажется строгим академизмом. Вместо доверительной интимности – сплошной прессинг, фейерверк выдумки, калейдоскоп превращений. Вместо горстки зрителей – полный большой зал, и немалое испытание для публики: перенасыщенное зрелище на четыре часа с тремя антрактами выдержать нелегко, но что-то не отпускает, не дает оторваться – и не только изобретательность режиссуры, а нечто большее, идущее изнутри.

Бутусов поставил спектакль о театре как некой второй реальности, другом мире, беззаконном и властном, где все возможно, все вне правил и вне морали. Это только кажется, будто он, режиссер, здесь правит бал, – он такой же заложник мира-театра, его пленник, хотя и хорохорится порой, вырываясь на волю. Он начинает спектакль, объясняется с публикой, бродит по сцене, что-то там поправляя; потом идет в зал, к режиссерскому столику, но в любой момент может сорваться – выскочить на сцену, сбить огонь в горящем театрике Кости, пуститься в отчаянную пляску или так же отчаянно прокричать в микрофон треплевский монолог. И этот свой добровольный, мучительный и радостный плен он проецирует в спектакль, заодно порабощая зрителя.

Попытки определить стиль спектакля бесполезны. Здесь и театр абсурда, и Брехт, и Шекспир, и современные фэнтези. Намеренная, откровенная эклектика, которая давно уже не бранное слово, а просто обозначение метода.

В ткань пьесы врезаны современные мелодии, джаз, сладостный Адамо. Помимо текста бушует стихия эстрады, и у каждого здесь – свой “номер”, даже Дорну и Сорину (вне образа, вне ситуации) даны вокальные номера.

В пределах одного акта может сочетаться несочетаемое. Второй акт поначалу торжественен и красив: стол, заваленный цветами и фруктами, люди в венках, тихое общение, тайная вечеря, круг посвященных. Потом сюда ворвется китч – явится Треплев в рубашке с малиновыми пятнами, и вспомнится блоковский “Балаганчик”: “Истекаю клюквенным соком”…

Все это – театр с его многоликостью, склонностью к бесконечным метаморфозам. Но Бутусов фантазирует, оставляя при этом каркас пьесы Чехова и нанизывая калейдоскоп придумок на тему Театра, скрепляя ею все. В этом – его спасение, секрет цельности спектакля, напоминающего джазовую импровизацию. Наигравшись вдоволь и до предела (еще немного – и зритель не выдержит), джазмен внезапно и резко возвращает нас к истокам. Как сказано в умной статье о джазе: “Джазовый музыкант импровизирует, опираясь на заданную гармоническую основу”, украшая, “орнаментируя” мелодию.

Резкие контрасты, вариации и повторы. “Сюжет для небольшого рассказа” повторен раз пять – равные варианты возможного. Актеры меняются ролями; роль отдается разным актерам. Антон Кузнецов явится псом Трезором, потом – Медведенко, потом – контуженным агрессивным Шамраевым. Аркадину представят Полина Райкина и Лика Нифонтова, но та же Нифонтова будет еще и Полиной Андреевной и даже Ниной Заречной. Денис Суханов, отыграв монологи Тригорина, ненадолго окажется Треплевым. И так далее.

Заигравшись, легко потерять идентичность – или она станет неуловимой. Но есть в этой “Чайке” главные люди и главные исполнители. Это – Треплев (Тимофей Трибунцев), не второе “Я” режиссера, но человек и художник, понятный ему и близкий, и Нина (Агриппина Стеклова) с ее витальной силой, мощной душевной энергией. В финале, после шквала метаморфоз, в наступившем вдруг кратком покое, они сядут рядом и поговорят негромко, просто, всерьез. Итог вновь примиряет с излишествами.

Табакерка / МХТ

“Наш спектакль ни в коем случае не про театр, не про то, кто талантлив и кто бездарен, и вообще не про творчество.
Он про стремление к славе, про вечную оппозицию “успешный – неуспешный” и как параллель – “Москва – провинция”.
Я рассматриваю “Чайку” как бытовую пьесу, почти Вампилова”.

Константин Богомолов

Сказано – сделано. Не вычищая из текста сюжеты и речи “про творчество”, режиссер перевел “Чайку” на язык прозы. Житейской прозы, без всякого волшебства. Этакая “новая драма” из прежней жизни. Впрочем, относительно прежней – слишком много примет наших дней. Скорее это из времени “вообще”, на темы сегодняшние и вчерашние, вечные, как вечен российский провинциальный быт, перекрывший собой для Богомолова все прочее в “Чайке”. Бессмертный быт, за которым дышит абсурд бытия, что так щедро питает современную драматургию и Вампилова в том числе (с той оговоркой, однако, что он автор не бытовой – шире, глубже, сложнее… как Чехов).

Цепким и насмешливым взглядом режиссер подбирает те мелочи быта, которые можно использовать двояко: и как предметы обихода, простые вещи, и как нечто, обремененное иным смыслом. Стоит, скажем, шкаф – неуклюжий, безликий. Но когда, взгромоздясь на него, поочередно пристроятся спать Медведенко и Сорин, нелепость этого “ложа” впишется в общую нелепость здешнего жизнеустройства. Или – стол, грубоватый и никакой, стоит себе и стоит. Потом его покроют розовой скатертью, представят как сцену, с которой Нина Заречная будет вещать в пространство свой монолог, и отношение к пьесе и режиссуре Треплева станет навязчиво очевидным.

Само собой, нет ни парка, ни “колдовского озера”, даже и намека на них – это ненароком могло бы внести в спектакль что-то инородное для него. Зато щедро рассыпаны детали, сопрягающие старую пьесу с нынешней жизнью. Волею постановщика они постоянно достаются Медведенко (Алексей Комашко). То он в наушниках изучает французский язык, дозволяя нам слышать “по громкой” фрагменты из Мопассана, которые в пьесе читает Аркадина. То смотрит по телевизору сюжет о полете Гагарина, одновременно налаживая пылесос. В ту картину жизни, что разворачивает для нас Богомолов, эти придумки входят легко, публике нравятся.

В последнем чеховском акте исполнена целая симфония быта. Семейство Шамраевых-Медведенко наводит порядок в доме, суетится, шумит, заполняя своими действиями и голосами пространство, вытесняя Треплева к краю сцены. Он пытается перекрыть сутолоку и гам пением и гитарой – тщетно. Какой уж тут творческий процесс – впрочем, он для него (такого, как здесь) и необязателен, просто покоя хочется.

Бытовые зарисовки заострены и забавны, но большую разговорную пьесу на этом не выстроишь. Режиссер перемежает быт шлягерами и разного рода “номерами”. В прозу жизни врезаются песни Галича, Окуджавы и Шевчука; голос Зыкиной звучит в “исполнении” Сорина. (Сорину дозволено заигрывать с публикой и даже станцевать танго с приглянувшейся дамой.) Иногда эти шлягеры – просто “орнамент”, как у Бутусова; иногда дают лирическую подсветку будничному сюжету. К такому вторжению эстрадной стихии в мир классики надо, видимо, привыкать, как к способу сопряжения прошлого с современностью.

Богомолов не скупится на средства, задействует и анимацию. В начале, еще при закрытом занавесе, по нему проплывает вполне мирная чайка, смешная, пузатая, похожая на цыпленка. Плавает туда и сюда, поверх легендарной чайки, мхатовской, под простенькую мелодию чувствительного романса: “Чайка над морской водой, / Не угнаться за тобой”.

Невинно, казалось бы – если бы не этот занавес, эта сцена, самый дух этих старых стен, которые не отторгают шуток, но ставят им какой-то предел. Дальше – больше: режиссер членит действие анимацией. То чайка переносит отсеченные головы каких-то странных существ, то расчленяют саму чайку. Возникает гиньоль весьма дурного толка. В последнем акте вывозят на инвалидной коляске Сорина; артист натурально, даже и с перебором изображает инсульт; это не страшит, но отталкивает. Затем появляется Нина с косой, являя собой Смерть, – это уже смешно.

Режиссер уверен в своем праве – ведь и у Чехова “очень много иронии, театральности и игры с театром”. Все так, но игра игре рознь, и гиньоль в бытовом спектак-ле не смотрится. Главное же в другом: театр, шире – искусство как тема, материя спектакля отсутствуют; вычеркнуты сознательно и твердо. Богомолов ставит “семейный трагифарс”, в общем-то, в рамках правил жанра – не будь этот трагифарс “Чайкой”. Вот тут и сказывается чеховское табу. Изъять из “Чайки” искусство – все равно что из “Вишневого сада” тему Сада (в широком, духовном ее смысле). Получается картина того, от чего бежал Треплев, – “люди едят, пьют, любят, носят свои пиджаки…” И все, как ни затейливо это показано.

Никто здесь не захвачен искусством – ни хрупкая, изящная, как модель, Аркадина (Марина Зудина), ни шустрая школьница Маша (Яна Сексте), ни напролом идущая к цели Нина Заречная (Яна Оси-пова). Ни мудрый, усталый доктор Дорн (Олег Табаков), ни вечный оппонент его Сорин (Сергей Сосновский), самая живая фигура спектакля. Ни жуир Тригорин (Константин Хабенский), которому, впрочем, даны моменты острых творческих спазмов – сюжет мелькнул! Ни, наконец, тот, кто волею автора был поставлен в центр этой пьесы, – Треплев (Павел Ворожцов).

Треплев – это тоже тест для нынешнего режиссера. Он нужен в спектакле Богомолова как несущая опора его, но не как личность творческая или хотя бы достойная интереса. Спектакль начинается с его монолога, добавленного в пьесу, – монолога шизофреника (очевидно, из учебника психиатрии) о неощутимости своего “Я”. Нет в нем ни романтизма, ни эпатажа, и даже из судьбы его сделан фарс. Первая попытка самоубийства смешна и разоблачительна: вошел, увидел интимную сцену Нины с Тригориным, сел, взял в руки ружье – тут сверху упал портрет Льва Толстого, раздался непроизвольный выстрел. Во второй раз он пойдет стреляться за сцену, как и положено, – правда, путь будет лежать через шкаф.

Пойдет, разуверившись во всем и в Нине, – он бежит от нее, откровенно предложившей ему себя. Бежит то ли брезгливо, то ли трусливо, то ли попросту в ужасе. И вдруг – в некрасивой этой сцене, с Ниной, призывно распростершейся на столе – начинает проступать печаль. Огрубевшая от жизни девчонка ляжет на бок, свернется калачиком и заснет. “Я так утомилась…”. Печаль и жалость изнутри спектакля перейдут в зал, и песня о любви – несостоявшейся, упущенной, невозможной – окажется здесь уместной.

Ставя “Чайку” как комедию (что законно), режиссер почувствовал в ней рубеж – рубеж последнего акта, когда игры и шутки в сторону, пришло время драмы. И трагифарс Богомолова после всех бытовых экзерсисов и фокусов завершается драмой. В том числе – драмой режиссера, который не захотел быть Треплевым, а, видимо, мог бы…

Татьяна ШАХ-АЗИЗОВА

«Экран и сцена» № 17 за 2011 год.