Эту скромную заметку я решилась опубликовать с одной простой целью – чтобы обратить внимание читателей на очень важную, опорную составляющую творчества Аркадия Исааковича Райкина; составляющую, о которой иногда упоминают, но практически никогда не исследуют. Во всяком случае – с той долей серьезности, которой она заслуживает. “Имя” этой составляющей – пантомима.

Сам Аркадий Исаакович не то чтобы скрывал, но уж точно не афишировал эту линию своей профессиональной родословной. Но, конечно, вовсе не потому, что стеснялся ее…

В ХХ веке развитие пантомимы в нашей стране проходило в русле становления “режиссерского театра”, но проходило весьма и весьма болезненно, если не сказать трагично. Вместе с уничтожением, а потом долгие годы замалчиванием открытий (и даже имен!) величайших реформаторов театрального языка (Мейерхольда, Таирова, Марджанова, Михаила Чехова, Михоэлса, Евреинова и др.), которые, пусть и каждый по-своему, но видели в пантомиме одну из фундаментальных основ сценического искусства, последовал жесточайший запрет и на саму пантомиму. Она была объявлена “формотворчеством”. В ней усматривали “тлетворное влияние Запада”, а те, кто ею занимался, объявлялись “идеологическими врагами”. Сегодня это кажется неправдоподобным бредом, но между тем – так было. А причина этой нелепицы заключалась в том, что пантомима практически не поддается цензуре. Ее легче совсем запретить, чем “отследить”. Недаром же на могиле великого мима-романтика Гаспара Дебюро начертано: “Он сказал все, не произнеся ни слова”. Многие миниатюры Аркадия Райкина построены именно по такому принципу. Ведь когда читаешь их тексты, они порой производят впечатление слабой литературы, а иногда и просто абракадабры, и только сдобренные мимической актерской игрой, насыщаются глубоким содержанием.

“Пантомимическую прививку” Аркадий Райкин получил еще в студенческие годы из рук своего педагога – Владимира Соловьева, который, как известно, прежде чем сам занялся театральной педагогикой, работал с Мейерхольдом, изучал театральное наследие Европы, комедию дель арте и прочие запрещенные тогда вещи.

О том бесценном опыте, который юный и пока безвестный Райкин получил на уроках Соловьева, Аркадий Райкин предпочитал не высказываться публично, не желая навредить ни учителю, ни себе. А ведь Владимир Николаевич занимался со своими студентами недозволенной импровизацией, приучал их, создавая роль, находить яркую и точную форму, развивал авторское начало у будущих актеров, настаивая на приоритете сценического текста над литературным, иначе говоря – давал основы пантомимической игры.

Сегодня подобное понимание первоосновы актерского искусства встречается все чаще. Достаточно сослаться на известный труд В.Хализева “Драма как явление искусства”, где говорится, что “…специфическим компонентом сценических представлений является пантомима, т.е. искусство движений человеческого тела…”. И далее: “…исторически первичен в театральном искусстве язык движений и жестов. Многозначительно, что важнейший термин древнегреческой эстетики, мимезис (подражание), первоначально обозначал “воспроизводить с помощью движений”. Установлено, что драматический театр возник из пантомимы”. Но в начале 30-х, когда Райкин учился у Соловьева, эту профессиональную тайну Учитель передавал своим студентам тайно, а они ее в тайне хранили.

И все же Аркадий Исаакович не смог не подружиться с Марселем Марсо; а поддерживала их многолетнюю дружбу не только взаимная человеческая симпатия, но и огромный профессиональный интерес к творчеству друг друга. Правда, и дружбу с Марсо Райкин тоже не то чтобы скрывал, но не особо афишировал. Однако только до определенного момента! Помнится, во время гастролей Марсо, проходивших в Ленинграде в 1973 году (а это был год юбилейный для знаменитого мима – ему исполнилось 50), ленинградские телевизионщики решили сделать передачу, посвященную этому событию. И им не стоило никакого труда “уговорить” бесконечно занятого Райкина принять в ней участие. Он согласился мгновенно. И все пять часов съемок, проходивших в Карельской гостиной СТД, совершенно бесплатно и блистательно исполнял роль ведущего. Материал получился уникальнейший. Оба говорили о пантомиме много, убедительно, интересно. Но – дальше получилось “как всегда”: передачу в эфир не выпустили, а пленку стерли… А вскоре и гастроли Марселя Марсо завершились, контакты с ним были прерваны нашими властями на десять долгих лет, а Райкин опять перестал высказываться публично по поводу пантомимы и тех возможностей, которые она открывает для актера.

Но факты, которые, как известно, упрямая вещь, время от времени выдавали эту его тайну. Шел 1967 год. Театр Райкина выступал в огромном зале ДК Промкооперации (теперешнем ДК Ленсовета на Петроградской). Во время одного из спектаклей Аркадий Исаакович вышел на сцену один. Публика приготовилась к знаменитым райкинским монологам. А он сказал: “Когда-то я был молодым, начинающим артистом. И если бы меня тогда не поддержали два-три человека, возможно, мы с вами сегодня не встретились бы в этом зале. Сегодня пришло время отдавать долги. Встречайте моих молодых друзей – ансамбль пантомимы под руководством Григура!”

И дальше к удивлению публики, онемевшей от неожиданности, ансамбль Григура (Григория Гуревича) целых 20 минут играл пантомиму за пантомимой: “Весеннее настроение”, “Добро и зло”, “Джунгли”, “Олени и охотник”. В итоге зал приветствовал дебютантов бурными овациями. Возможно, правда, еще и потому, что на финальный поклон Аркадий Исаакович выходил вместе со своими протеже.

Таких спектаклей-сюрпризов, показанных многотысячной зрительской аудитории на одной из ведущих площадок города Ленинграда, было всего несколько. Без комментариев понятно, что структуру собственно райкинских выступлений они нарушали, зато – послужили поводом к тому, чтобы включить мимов в состав труппы Театра миниатюр. А это в свою очередь было началом нового неординарного проекта. Аркадий Исаакович собирался ставить спектакль, в котором были бы “живые декорации”, то есть мимы, способные мгновенно преобразовывать сценическое пространство. Не правда ли, идея, достойная Гордона Крэга?!

Справедливости ради заметим, что идея эта не была достаточно успешно реализована, а потому – не имела продолжения. Спустя примерно год ансамбль Григура вернулся в Ленинград, и почти каждый из его участников организовал собственную самодеятельную студию пантомимы. Но причины этого разрыва далеко не всегда носили творческий характер. В то время коллектив, возг-лавляемый Аркадием Райкиным, как известно, не имел своего постоянного помещения, а жил между Ленинградом, Москвой и бесконечными гастролями. Проводить в таких условиях долгосрочные творческие эксперименты оказалось делом неподъемным. Тем более что изначально ленинградские мимы работали в стилистике, плохо сочетавшейся с той, которая отличала райкинские спектакли. А значит, требовалась длительная “притирка”, обеспечить которую у театра не было возможности.

И все же этот “пантомимический проект” никак нельзя назвать случайным. Он возник благодаря совету Марселя Марсо. Марсо, также как и Райкин, выступал во время гастролей в ДК Промкооперации. Оба знали о существовании в этом Дворце культуры любительской студии пантомимы, куда одно время (еще будучи школьником) ходил заниматься и Костя Райкин, а Марсо (когда приезжал) – давал студийцам мастер-классы и проводил творческие встречи, раскрывая неисчерпаемые возможности, которые открываются перед актером, овладевшим основами пантомимической игры.

Марсо встретил Коллектив Григура во время гастролей по Средней Азии. Ленинградский ансамбль пантомимы тоже находился там на гастролях, работая от Петрозаводской филармонии. Просмотрев репертуар ленинградских мимов, Марсо тут же посоветовал им обратиться к Райкину. Ребята прервали свой договор, рискуя, понятное дело, очень многим, а Марсо, как и обещал, курировал их отчаянный поступок. Вот так и было положено начало тому дерзкому проекту с “живыми декорациями”, мгновенно преобразующими сценическое пространство.

В 1970-е и 1980-е годы в наших театральных ВУЗах и училищах (впрочем, как и сейчас) пантомиму по-прежнему не преподавали. И все мимы, так или иначе попадавшие на профессиональную сцену (чаще всего, конечно, эстраду), формировались в условиях любительских студий. Разумеется, этот процесс “легализации” отечественных мимов был сопряжен с преодолением огромного количества трудностей и всевозможных препон. И Аркадий Исаакович по мере возможности многих из них поддерживал, и словом, и делом. Так, именно Райкин способствовал тому, что никому тогда не известные Вячеслав Полунин и Александр Скворцов получили звание Лауреатов на конкурсе артистов эстрады и стали профессиональными мимами со званием, что впоследствии помогло им создать (и официально зарегистрировать) клоун-мим театр “Лицедеи”. А когда те самые “Лицедеи”, обосновавшиеся в ленинградском Дворце молодежи, организовали слет отечественных мимов “Мим-парад-82”, куда съехалось более 200 коллективов со всей страны, Аркадий Исаакович мощно поддержал этих энтузиастов: нашел время приехать на открытие и произнес приветственную речь.

Спустя пару месяцев об этом событии даже появилась публикация в журнале “Театральная жизнь”: “Фестиваль открыл Аркадий Райкин.

— Я рад, что, наконец, понято: пантомима, это древнейшее искусство, достойна внимания. Я рад, что именно в Ленинграде, где рождалось много замечательных художественных идей, проходит неделя показа театров пантомимы. Думаю, что этот вид искусства достоин самого пристального и благожелательного внимания и поддержки. Ведь после наскальных рисунков это первый жанр, который получил признание. Кстати, задолго до рождения театра. Я очень жалею, что в Ленинграде театров пантомимы нет. Хотелось бы, чтобы, как и в Грузии, наши театры пантомимы назывались государственными. Ведь это замечательное искусство, без слов понятно всем людям планеты. На мой взгляд, совершенно необходимо придать этому достойному жанру самое высокое значение и всерьез заняться этим, кажущимся некоторым “несерьезным” делом…”.

А вскоре после того, как театр Райкина, в конце концов, получил стационарное помещение, но уже в Москве, Аркадий Исаакович пригласил в труппу троих выпускников экспериментального курса пантомимы, который с 1976 по 1980 годы существовал в ЛГИТМиКе (ныне СПбГАТИ). Со временем один из них – Леонид Тимцуник – стал одним из ведущих режиссеров по пластике в Москве. Среди его особенно заметных работ – “Превращение” по Ф. Кафке (режиссер Валерий Фокин, в главной роли – Константин Райкин) и “№ 13”, где Тимцуник не только ставил движение, но и виртуозно сыграл роль “мертвого тела”.

Сам Аркадий Исаакович никогда, подобно Марселю Марсо, не демонстрировал публике ни “перетягивание каната”, ни “шаг на месте” и тому подобные приемы пантомимы, но он, пожалуй, лучше, чем кто-либо, понимал значение пантомимы для искусства актера. Остается надеяться, что когда-нибудь найдется исследователь творчества Райкина, который окажется способен расшифровать и конкретизировать эту пока еще непознанную профессиональную тайну одного из величайших актеров ХХ века.