Режиссер Виктор Рыжаков, последние сезоны заявляющий о себе все громче, долгое время работал исключительно в малых пространствах и впервые вышел на большую московскую сцену. Ею оказалась сцена “Сатирикона”. Премьера спектакля “Маленькие трагедии Пушкина” совпала с празднованием столетнего юбилея Аркадия Райкина и посвящалась театром ему. Недаром в работе по Пушкину столько лицедейства, так много неожиданных ролей у Константина Райкина (Барон, ростовщик Соломон, Моцарт, священник), не говоря уже о прочих исполнителях – недавних учениках Райкина и педагога его курсов в Школе-студии МХАТ Рыжакова.

“Маленькие трагедии Пушкина” – столь же смелое режиссерское видение классики, как и созидательно-разрушительная “Чайка” Юрия Бутусова, выпущенная в “Сатириконе” весной. Театральное прочтение не менее радикальное, пронзительное и выстраданное и, вероятно, гораздо более совершенное по ритму. Труппа и ее художественный руководитель оказались готовы не только начать, но и продолжить движение в этом направлении, не обещающем легких завоеваний и всеобщего признания.

Пять драматических пушкинских сцен на разные сюжеты увидены как единое цельное произведение, притом, что каждая “маленькая трагедия” в отдельности подвергнута решительной деконструкции и превращена, на поверхностный взгляд, чуть ли не в “маленькую пародию”. Пойдя вроде бы привычным и даже напрашивающимся режиссерским путем – обрамить и пронизать постановку “Пиром во время чумы” – Рыжаков на самом деле проделал с “Маленькими трагедиями” совершенно иное: их темы одна за другой заявляются в спектакле, но не разрешаются вплоть до приближения действа к финалу.

Начало “Пира во время чумы” чудодейственно переплавляется в проигрываемую на разные лады завязку престранного “Скупого рыцаря”, тот в свою очередь оборачивается поэтичным “Моцартом и Сальери”, оборванным где-то на середине, и публике предъявляется совсем уж неожиданный “Каменный гость”. Переходы от сюжета к сюжету задуманы и выполнены виртуозно, перемены в сценической обстановке и мгновенные перевоплощения исполнителей едва уловимы – волнообразный взмах белой ткани, следом черной, и вот уже мы погружены в другую историю. Впрочем, иногда переходы, напротив, демонстративно наглядны, но всякий раз безукоризненны по темпу и ритму. Вообще, сценография этого спектакля (художник Дмитрий Разумов) благодаря возможностям компьютерной графики поражает воображение своей текучей переменчивостью.

Зеркало сцены взято в широкую раму, испещренную затейливой схемой – неразгаданный сумрачный лабиринт движения человечества к смерти, напоминание о том, что пути Господни неисповедимы. Левый и правый края авансцены оснащены помостами с микрофонами – здесь разворачивается многое из того, о чем Пушкин не подозревал (скажем, пение Мери оказывается точной копией романса Дины Дурбин в фильме “Сестра его дворецкого”). На огромный задник почти непрерывно проецируется то статичное, то движущееся изображение. От огромных окон и стен, постепенно меняющих форму и наклон, до темной стаи птиц, накрывающей своей тенью все живое, и проносящихся мимо небоскребов того Мадрида, куда вступают нынешние Дон Гуан с Лепорелло.

Меньше чем за два часа головокружительного сценического действия Виктор Рыжаков рушит множество стереотипов. Так, Сальери в его представлении – человек молодой, утонченный, да еще и кумир современников, тогда как Моцарт отнюдь не юный баловень судьбы, а скорее смешной и немолодой недотепа, появляющийся то в нелепом берете, то в неуместном камзоле и пудреном парике. Свой первый монолог Сальери – артист Один Байрон не столько произносит, сколько им дирижирует или проигрывает на многоголосом музыкальном инструменте. Когда его дирижерская палочка обращается в сторону очередной черно-белой человеко-ноты, та послушно подхватывает текст. Если же ей случится запнуться, то Сальери нравоучительно продолжит сам. Музыкальный урок вскоре переходит в лекцию, больше походящую на проповедь, которая читается с возвышения квадратного стола застывшей по периметру пастве. Стройная полетная фигура лектора в эти минуты необычайно хороша, а его одухотворенные руки напоминают крылья диковинной птицы.

Помимо четырех перечисленных выше ролей Константина Райкина есть у него в этой работе еще одна – роль безмолвного наблюдателя. Выпрыгнув из очередного образа, он не уходит за кулисы, а присаживается справа на возвышении авансцены и внимательно, совсем не формально, следит за тем, как идет спектакль дальше. Смотрит глазами коллеги, соучастника, сотворца, руководителя театра, наконец, но и глазами зрителя тоже. Это параллельное спектак-лю существование большого артиста само по себе завораживающий творческий акт.

Отыграв финалы четырех “маленьких трагедий”, исполнители изнуряюще тщательно и торжест-венно сервируют длинный стол, покрытый белоснежной скатертью (до этой поры столы выстраивались и каре, и квадратом, и крес-том), – готовятся к торжественному пиру, на котором, похоже, предстоит пировать не им и не нам. Тем временем по заднику несется подгоняемый языками огня, строка за строкой, текст “Сцены из Фауста”, состоящий из пламенеющих буковок. “Слова текут живым огнем” – как на Валтасаровом пиру, еще одном чумном безумстве.

Зритель разрывается: вчитываться ли в пушкинские строки (они непривычным образом бегут снизу вверх) или наблюдать, с какой великолепной четкостью заполняется парадной посудой стол. Артисты, покинув сцену, кажется, лишь на мгновение, возвращаются облаченными в вечерние черно-белые и алые наряды, застывают, вглядываясь в публику. Затем ослепительная вспышка прожектора, зал слепнет. Темнота, а после новой, более щадящей вспышки – абсолютное безлюдье и нетронутое совершенство пиршественного стола. Финал во всех смыслах ослепительный, но жестко подчеркивающий неминуемый уход и Моцарта с Сальери, и Барона с ростовщиком, и Дон Гуана с Доной Анной, и Вальсингама со священником, и каждого из нас.

Эпиграфом к спектаклю предпослано утверждение Бродского: “В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор”. В “Маленьких трагедиях Пушкина” со всей очевидностью гибнет и герой, и хор. Обречены все.