Перманентная чума

• Сцена из спектакля “Маленькие трагедии Пушкина" Фото Е.КАСАТКИНОЙЗадумывая спектакль к юбилею Аркадия Райкина, художественный руководитель “Сатирикона” решил посвятить великому артисту не разовую акцию, а рискованный эксперимент: он доверил режиссеру Виктору Рыжакову с целой командой (включая художника Дмитрия Разумова, хореографа Олега Глушкова, литературоведа Дмитрия Бака) поставить “Маленькие трагедии Пушкина”. Тому, кого смутят закрывающие кавычки в названии, можно напомнить, что в собраниях сочинений Поэта мы не встретим заглавия “Маленькие трагедии” – известные шедевры обычно входят в раздел “Драматические произведения”. Впрочем, привычное сочетание придумано самим Пушкиным (в письме к Плетневу он упоминал о “нескольких драматических сценах, или маленьких трагедиях”).
Риск заключался в том, что знаменитые “сцены” как цикл всегда плохо поддавались воплощению на подмостках. А Николай Симонов – Сальери в постановке Леонида Вивьена в ленинградском театре имени А.С.Пушкина? – спросит знаток. Да, – согласимся мы, – но ведь его гениальное исполнение так очевидно заслоняло фигуру Моцарта (Владимира Чеснокова), что потрясенный зритель был готов простить такому Сальери отравление “гуляки праздного”. Два других акта – “Скупой рыцарь” и “Каменный гость” служили примером отменной рутины. Издавна стало традицией изымать для постановки одну из “маленьких трагедий”. Можно вспомнить три спектакля Анатолия Васильева: “А.С.Пушкин. Дон Жуан, или “Каменный гость” и другие стихи”, “Моцарт и Сальери” и «“Каменный гость”, или Дон Жуан мертв». Не так давно “Каменный гость” стал частью “Триптиха” Петра Фоменко.
Виктор Рыжаков попытался объединить все “драматические сцены”, создать общую картину со сквозным сюжетом, намеренно отказавшись от множества привычных штампов. В самом начале на сцене возникнут два черных квадрата. И неспроста. Это один из важных знаков спектакля, в нем вообще причудливо сплетены мотивы искусства ХХ века, и воспоминание о Малевиче и его эсхатологическом полотне сродни замыслу “Маленьких трагедий”.
Эпиграф к спектаклю из нобелевской речи Бродского – некий ключ к решению. Бродский говорил о том, что “в определенном смысле XIX век на Западе еще продолжается. В России он кончился; и кончился трагедией”. Рыжаков опрокидывает “Маленькие трагедии” в ХХ век, и главной темой становится тема Чумы, нашего родного “средневековья”.
Это, прежде всего, советская история. Из нее – на сцене довоенная танц-площадка; вместо унылой и протяжной песни Мери прозвучит “Две гитары” в исполнении Дины Дурбин из фильма “Сестра его дворецкого” – лейт-мотив второй половины 40-х. Появятся оборванные мальчишки, один из них в вязаной шапке и в очках с заклеенным бумагой стеклом (для исправления косоглазия). И вопль Альбера из “Скупого рыцаря”: “О, бедность, бедность!” сопряжен с послевоенной нищетой. Кому-то эти аллюзии покажутся поверхностными. Но, на мой взгляд, режиссер плетет сценический текст, намеренно пользуясь простыми и понятными деталями (вроде резиновых перчаток, в которых Барон Константина Райкина прикасается к своим сокровищам в заветных сундуках). В спектакле сплавлено высокое и низкое, будничное и бытийное. Так, тема Чумы, сперва обозначенная песней “Сулико”, переходит в грузинские песнопения. Это отпевание миллионов жертв террора. Сила режиссерского решения, как мне видится, состоит в глубоком анализе того, что делает чума с человеком во времена, когда жизнь не стоит и полушки. А времена эти не канули в вечность, они продолжаются. “Ужасный век, ужасные сердца”, – произносит Герцог-резонер (смерть Барона выгодна власти, денежки из сундуков теперь будут работать на нее). Прав-ды ради скажем, что сходную концепцию “Рыцаря” первым выдвинул Владимир Рецептер.
>Отлично придумана сцена в “клубе”, где диджей Сальери (обаятельнейший Один Байрон) скандирует свой монолог после отравления Моцарта, и ему весело вторит хор завсегдатаев заведения. Никаких мучений, страданий у Сальери нет и в помине. Да и Дон Гуан с Лепорелло – два разбойника, раздевшие догола встретившихся путников, чтобы явиться приодетыми в Мадрид. Убийство Дон Карлоса из разряда “вечных проказ”, как называет их Лаура. Смерть буднична, жизнь лишена сакральности. Что это, как не чума?
Заветные мысли поданы в форме развернутого дивертисмента, куда вошли неожиданные музыкальные и пластические номера. Молодежь играет, поет, танцует самозабвенно. Присутствие же на сцене Константина Райкина (одна из граней таланта которого замечательное чувство поэзии) придает спектаклю объем и масштаб. О блестящем финале написано выше. Мне кажется, у него есть еще один, дополнительный смысл. В конце каждого спектакля Аркадия Исааковича Райкина на сцену выходили все его участники, мужчины в элегантных костюмах, женщины в ослепительных туалетах. И потому, наверное, прощальный выход исполнителей “Маленьких трагедий” – это поклон великому артисту и его труппе.

Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
«Экран и сцена» № 24 за 2011 год.

Print Friendly, PDF & Email