Долгожданная премьера спектакля Ромео Кастеллуччи по “Дон Жуану” Моцарта, запланированная в 2020 году к 100-летию Зальцбургского фестиваля, но отложенная из-за пандемии на год, наконец-то состоялась 26 июля. Запись постановки была показана 10 августа в Москве в зале “Зарядье” с концертным звуком на широком экране и в тот же день выложена на сайте musicAeterna, оркестра и хора под руководством Теодора Курентзиса и Виталия Полонского, – музыкального коллектива, отыгравшего премьеру в Зальцбурге с поистине революционным размахом (для описания всех новаций дирижера нужна отдельная музыковедческая рецензия – чего стоит, например, моцартовский “Диссонантный квартет”, вклинивающийся в сцену на кладбище).

Кастеллуччи с ходу обрушивает на зрителя водопад образов, форм, фактур, шумов, переливов цвета и света в духе Марка Ротко, литературных аллюзий и отсылок к мировому искусству. Причем, по своему нередкому обыкновению, начинает еще до увертюры, когда в сценическом пространстве Гроссес Фестшпильхаус, оформленном как интерьер храма, под тоскливые завывания ветра появляется бригада рабочих в спецодежде, с рациями, грохочущими стремянками и визгливыми подъемниками. Они деловито “зачищают” храм от скамей, статуй, картин, алтарной утвари, а под конец и громадного распятия над алтарем. Этот жест прост в своей радикальности: из храма удален Бог – или Отец, Закон, как объясняет сам режиссер. Все, что в дальнейшем будет на этой территории происходить (по одному из преданий – использованному, например, в романе явно значимого для Кастеллуччи автора, Жоржа Батая, – тело Дон Жуана погребено под порогом церкви в Севилье), вращается вокруг вопроса: что случается, когда отцовская функция больше не работает, “Бог умер”?

Чтобы зафиксировать все детали и культурные референсы, понадобился бы каталог не меньше, чем список любовных побед Дон Жуана. Но можно попытаться в этом ошеломляющем изобилии сориентироваться, исходя из того, что режиссер рассказывает о своем творческом методе. Моя техника – монтаж, говорит он. Реальность – сад, нужно лишь уметь собрать плоды (образы, звуки, цвета), а потом упорядочить этот хаос, подобно тому как в хаосе ночного звездного неба мы прочерчиваем линии, чтобы возникли созвездия. Театр – это кризис языка: не коммуникация, а контакт – с телом зрителя. Зритель “одержим, словно демоном” мощной энергией вымысла (“истинная иллюзия” театра жестокости, по Арто), вторгающегося в его тело. И в то же время зритель и есть настоящий демиург, “ключ к спектаклю”. Театр – опасное место, пустой дом, объятый огнем: нужно разрушить реальность, чтобы возникло Реальное (термин, позаимствованный у психоаналитика Жака Лакана), “темная сторона внутри нашей хрупкой кожи”.

И действительно, из планшета сцены вырываются языки пламени. По ней, с первыми звуками увертюры, пробегает живой козлик – древнегреческий трагос, которому обязан своим названием важнейший для Кастеллуччи жанр трагедии. Сцену бомбардируют сыплющиеся сверху оранжевые баскетбольные мячи, на нее рушатся настоящий автомобиль и настоящий рояль – разваливающийся на куски. Их несимволическое гиперприсутствие необходимо для того, чтобы вспороть немелодическими шумами музыкальную ткань и проделать дыру в нарративе, – а еще для автоцитат и внутренних связей со всем творчеством режиссера как мегатекстом. Мячи – знаки Ада, они взяты из его “Инферно”; рояль – из “Парадизо” (если в спектакле и есть комедия, то точно Божественная); а шмякающийся на сцену автомобиль – из “Трагедии Эндогонидии”, где на него взбирается раскинувший руки крестом Христос в терновом венце. Бог умер, но знаки сакрального, зримые и незримые, постоянно дают о себе знать в спектакле Кастеллуччи. Вся жизненная стратегия Дон Жуана (Давиде Лучано) направлена на кощунственное, порнографическое, преступное и страдальческое взаимодействие с этим сакральным – которое гонится за ним по пятам, как Эринии за Орестом-меланхоликом, зажимающим себе уши, дрожащим, теряющим сознание и даже переживающим инфаркт.

Ведь именно в окружении черных эриний появляется Донна Анна (поразительная Надежда Павлова), богиня мщения. Ее глаза – инкрустированные зрачки бронзовых античных статуй; сопровождающий ее трагический хор оснащен авлосами, тимпанами и масками. Сочувствие Кастеллуччи – всегда на стороне архаических матерей, на стороне Клитемнестры. Другая такая хтоническая родительница – Донна Эльвира (Федерика Ломбарди), предстающая матерью Дон Жуана-мальчика. В сцене последнего ужина (Тайной вечери?) к ней обращено не триумфально-издевательское: “Оставь меня в покое и дай поужинать”, как у Моцарта-Да Понте, а коленопреклоненное, сломленное, с молитвенным жестом сложенных вместе ладоней: “Lascia…”, “оставь меня…”. Хтоническим ореолом окружена и Церлина (по определению Теодора Курентзиса, в спектакле представлено “три женских архетипа” – мать, любовница и волшебница). Голос побитого Жуаном Мазетто (Давид Стеффенс) доносится из-за сцены – от него, растерзанного толпой обнаженных вакханок во главе с торжествующей невестой (Анна Люсия Рихтер), осталась лишь поникшая тряпичная безголовая кукла, арт-объект в стиле Луиз Буржуа.

Отец, Бог – это, разумеется, Командор (Мика Карес). Его образ, по логике монтажа, складывается из костылей, которыми он пытается задушить Жуана, отваливающегося колеса экипажа и серпа Мазетто. Вот и готова позднеренессансная иконография Отца-Времени, бога Сатурна, пожирающего своих детей, который изображался стоящим с костылями на повозке, а позднее еще и с косой или серпом.

На место убитого Командора претендует Дон Оттавио, жених его дочери: “Я буду тебе и супругом, и отцом!”. Фигура Оттавио – фарсово-героическая. Его обряжают то в форму с императорской орденской лентой, но короткими штанишками, то в непомерно раздувшийся, как у белого клоуна, костюм полярника с рыцарским стягом, щитом и манерно выбритым живым белым пуделем на поводке. То в длинное королевское одеяние вагнеровского героя с задней ногой коня подмышкой (на первых пражских представлениях “Дон Жуана” статуя Командора на кладбище была конной) – то в плюмаж и мантию певца-кастрата или в римские высокие сандалии. А в сцене разоблачения Лепорелло (Вито Прианте) он, с привешенными на грудь женскими руками, в ряду женщин в точно таких же белых платьях оказывается еще и гермафродитом. Отцовские персонажи в творчестве Кастеллуччи – всегда импотентны, андрогинны и в той или иной степени первертны. Но этому нелепому облику противоречит инстанция Голоса, чрезвычайно значимая для режиссера: вокал Майкла Спайерса обладает вагнеровской мощью и россиниевским диапазоном – обычно мы не ждем такого накала от трепетного Оттавио, пасующего перед эротическим баритоном Жуана.

Место Бога в универсуме спектакля занимает Женщина. Это уже не единый Бог монотеизма, а рой, тучи, стаи, косяки эриний, белесых призраков, менад, нимф из свиты непорочной богини, Артемиды-Анны, лучницы, карающей дерзкого Актеона. Уравнение “Бог=Женщина” наглядно представлено в сцене ужина: перевернутое распятие заменяется перевернутым “Портретом молодой девушки” Петруса Кристуса, изображением “юной дебютантки” из знаменитого списка, которое, как кажется, взято режиссером исключительно из-за христоподобного имени живописца.

Для Дон Жуана женщины – безликая масса взаимозаменяемых объектов наслаждения, наштампованных на ксероксе. Пряди волос – не локон уникальной возлюбленной, предмета любви и желания, а скорее улика или трофей серийного убийцы, и каталог его подобен страшным бухгалтерским книгам убийцы-соблазнителя Ландрю, прототипа чаплинского мсье Верду. Его идеальная женщина – схематический треугольник тела в виде стремянки с пришпиленной к ней туфелькой фетишиста (сцена серенады). Не обошлось и без современника Моцарта маркиза де Сада. Мазетто примеряется, каким сельскохозяйственным инструментом сподручнее истязать Церлину, но останавливается все-таки на классическом орудии насилия, бите. Битой Жуан будет остервенело крушить женский манекен.

Не сдерживаемое плотиной запрета и закона, благодаря которым только и возникает желание (как в Раю, который наш либертен тщетно пытается воссоздать с помощью золотого яблочка Париса в сцене неудавшегося соблазнения Церлины), пугающее женское неукротимо наступает на Дон Жуана, затапливая его многоцветными волнами (хореография Синди ван Акер). Черные эринии с демоническим нечленораздельным бормотанием роятся на кладбище, как сартровские мухи. Их просторные одеяния – отсылка к скульптуре Анны Хроми “Плащ совести, или Командор”, одна из реплик которой установлена в Зальцбурге: пустота, окутанная складками плаща. В том же характерном для него стиле “site specific” Кастеллуччи набирает в миманс 150 жительниц Зальцбурга в полном соответствии со списком (во всем разнообразии возраста, внешности, телосложения, физических ограничений), чтобы вернуть субъектность обезличенным Жуаном женщинам.

Другой для Дон Жуана существует только в виде зеркального двойника, каковым и предстает его тень Лепорелло, в постановке почти неотличимый от него внешне. В конце концов в зазеркалье оказывается сам Жуан, а Лепорелло наблюдает за обезумевшим хозяином по нашу сторону полупрозрачной белой вуали, затягивающей сцену, дежурно стучит ногой, изображая шаги Командора. Потому что никакая статуя, конечно же, не приходит. Отец, отброшенный в символическом измерении закона, возвращается в том самом Реальном: как галлюцинаторный голос, терзающий извивающегося героя, полностью обнаженного (великолепная игра отважного Лучано), обмазывающегося белой краской. В центре трагедии, говорит Кастеллуччи, всегда катастрофа, тело погибшего насильственной смертью героя, сакральной жертвы. Дон Жуан сам и превращается в каменного гостя – точнее, опаленный незримой лавой, застывает помпейским слепком мертвого тела. Но точно такой же слепок обнаруживается за каждым из персонажей в финальном секстете: мементо мори, тайная испепеляющая суть вещей, от которой нас защищает только тонкая вуаль образа и которую и призван высвободить театр – древняя сила, всегда действующая в настоящем, глядящее на нас черное зеркало, немой свет Полярной звезды.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
№ 17 за 2021 год.