Баварская опера провела 31 июля онлайн-трансляцию оперы “Тристан и Изольда” в постановке Кшиштофа Варликовского. Йонас Кауфман и Аня Хартерос дебютировали в партиях титульных героев, а для дирижера Кирилла Петренко этот спектакль стал последним на посту музыкального руководителя мюнхенского оперного дома. Всех троих провожали бурными овациями, зато режиссеру, по слухам, на премьере достались столь же прочувствованные “бу”.
Рассказывая о своем замысле, Варликовский очерчивает приблизительный временной интервал – окончание Первой мировой, поэтому в первом акте присутствует намек на военные госпитали: наперсница Изольды Брангена (Окка фон дер Дамерау) в типичном облачении сестер милосердия накладывает контуженому матросу (чьей песней об ирландской девушке открывается вагнеровский опус) повязку на незрячие глаза, а зелья матери Изольды, могущественной ирландской королевы-волшебницы, извлекаются из стек-лянного аптечного шкафчика. Изувеченный моряк – двойник Тристана, сломленного военной травмой, “зараженного”, по словам режиссера, смертью. На огромном экране- заднике отражается стремительный, неотвратимый пролет камеры сквозь бесконечный коридор, разделяющий каюты люксового лайнера (видеохудожник Камиль Полак). Имя кораблю, влекущему Тристана и Изольду навстречу крушению, по мысли Варликовского, – “Титаник”. Сначала надвигаясь на зрителя, камера отъезжает затем назад, сквозь иллюминатор, на морские просторы, где герои – две чайки, реющие в вечности, по ту сторону человеческого, слишком человеческого.
Но самые интересные артефакты – те, о которых Варликовский интригующе умалчивает, но, тем не менее, воссоздает, вместе со своим постоянным сценографом Малгожатой Щесняк, в деталях, не оставляющих никаких сомнений. Это покрытая ковром с геометрическим узором кушетка и уникальное, созданное на заказ, рабочее кресло с узкой, как позвоночный столб, спинкой, подлокотниками-ребрами и четырехлапой подставкой. Оба предмета – из обстановки дома-музея Фрейда в Лондоне, куда семейство венского доктора бежало в 1938 году после аншлюса Австрии нацистами. Персонажи оперы перемещаются между кушеткой и креслом (на сей раз вполне традиционным) в ее изголовье, занимая позиции то пациента, то аналитика. Таким образом, заданы координаты: драма куртуазных героев рыцарских романов разыгрывается в интимном, камерном пространстве психоаналитического кабинета, пространстве сновидений и фантазий, проецирующихся на экран бессознательного. Время действия – Belle Epoque, чарующий грот Венеры, страшная колыбель современности, эпоха изобретения психоанализа – чуткого инструмента, регистрирующего подземный гул грядущих катастроф.
Томас Манн в блестящей статье 1933 года о Вагнере проницательно отмечает: “…во всем этом предвосхищен Фрейд, все это не что иное, как психоанализ”. Недаром словом “unbewusst” (“бессознательный”) завершается финальная ария оперы, Liebestod Изольды. Герой одного из романов страстного вагнерианца Манна спускается с волшебной тангейзеровской горы на равнины мировой истории; пациент Фрейда, одаренный юноша, вошедший в анналы психоанализа под именем Человека-с-крысами, прямо с кушетки шагает в траншеи Первой мировой, чтобы там сгинуть. Именно в связи с военными неврозами Фрейд напишет знаменитую статью “По ту сторону принципа удовольствия” (1920) о влечении к смерти. “Он носит в себе тень смерти”, – говорит о Тристане Варликовский.
Варликовский пользуется скупыми, минималистическими художественными средствами – не столько подробно разработанные образы и ситуации, сколько загадочные штрихи, разрозненные всполохи воспоминаний, фантазий, тревожных флешбэков. Эти сдвиги едва уловимы в своей абсурдности, словно сгустившиеся фрагменты сновидений. Раненый матрос увенчан мишурной короной, опоясан детским мечом – сиротское детство Тристана, тщета земных власти и славы, ненавистного Тристану и Изольде “блеска Дня”; а его слепота – истерический симптом первых пациенток Фрейда. Курвенал (Вольфганг Кох) неожиданно в колоратке – полковой священник? или просто Бог умер, и можно вот так вольготно развалиться в одеянии псевдоксендза на кушетке, издевательски проповедуя Изольде смирение?
Самая сложная режиссерская задача при постановке “Тристана” обычно заключается в том, как обыграть получасовой дуэт-томление из второго акта. Варликовский с этим челленджем справляется виртуозно, очень умно и тонко. Никаких объятий и страстной фальшивой суеты: героев соединяет не любовная лихорадка, а обоюдное влечение к смерти. Логика этой сцены подготавливается еще с первого акта. Тристан покоряется смертоносному желанию повелительной, горящей холодным пламенем Изольды уже до всякого напитка, с той поры, как, опасно раненный, вручил ирландской целительнице свою жизнь. Они ни разу не соприкасаются физически и даже не всегда пересекаются взглядами, в какой-то момент усаживаясь в массивные, матово поблескивающие кресла спиной друг к другу: так пациент, предаваясь свободным ассоциациям на кушетке, не видит сидящего у него в головах аналитика. Алое платье Изольды сияет в ином, по отношению к черно-белому миру сцены и экрана, измерении – именно к этой колдовской розе, таинственному объекту, в котором сольются все различия, обращен тоскующий взор Тристана.
На экране меж тем разворачивается параллельное действие. Изольда тихо вступает в гостиничный номер, классический локус адюльтера, но находится там долгое время совершенно одна, а когда в комнату, наконец, проскальзывает Тристан, она неподвижно лежит на кровати в позе надгробного изваяния – цитата-оммаж поставленному в той же Баварской опере в 2017 году спектаклю Ромео Кастеллуччи по “Тангейзеру”, где Хартерос-Елизавета в финале представала надгробием-transi, натуралистическим изображением мертвого тела в разных стадиях распада.
Французскому психоаналитику Жаку Лакану принадлежит фраза: “Сексуальных отношений не существует”. Это провокационное высказывание подразумевает, что нет никаких инь и ян, гладко входящих в пазы. Человеку заказан доступ к “чистому бытию” партнера вне языка, смысла, запрета – нам приходится довольствоваться своими фантазиями. Вагнеровские любовники одержимы трансгрессивным стремлением сорвать покров фантазии, лучезарного лживого дня, чтобы погрузиться в истину “ночи”, где отменяется всякая субъективность и нет уже Другого, а есть непостижимое Единое. Изольда сливается для Тристана с умершей матерью – он дитя меланхолии, матери, давшей ему имя своей скорби: Тристан, triste, “печальный”. Изольда, жена названного отца, влечет его назад, в благословенную тьму “вселенской ночи” материнского лона. “Именно ей принадлежит идея самоубийства”, – подчеркивает режиссер. Добрый король Марк (Мика Карес) не в силах ничего противопоставить всепоглощающему материнскому наслаждению, и Тристан, не успевший, как они запланировали с Изольдой, ввести себе в вену яд, сам бросается на меч предателя Мелота (Шон Майкл Плам).
Для этого забытья развоплощения Варликовский, закольцовывая свой спектакль, находит метафору парадоксальную и пронзительную. Две фигурки возлюбленных в одинаковой одежде “унисекс”, с головами манекенов и негнущимися одеревенелыми конечностями, одновременно жутковатые и трогательные, с выразительной скованностью движутся под звуки увертюры (хореография Клода Бардуя). В третьем акте изнемогающий от метафизической раны Тристан рассказывает Курвеналу-аналитику о своем детстве: на кушетке лежит двойник с кукольной головой, в то время как Тристан из воспоминаний сидит за столом в окружении детей-манекенов из своего сиротского приюта. За ним безмолвно наблюдает Изольда-манекен – уже не мистическая роза, а гофмановская Олимпия, фрейдовское жуткое.
Здесь старинная триединая мифологема Нового времени – “автомат-дикарь-дитя”, исследующая ядро абсолютной инаковости в природе человека, соединяется с ужасающей образностью XX века – голой жизнью, безымянными и обезличенными узниками концлагерей. Живое тело, схваченное мертвой Вещью, уникальные черты, окостеневающие безжизненной маской, – не этот ли нечеловеческий, абсурдный объект и есть сердцевина нашего бытия, истинная причина желания Тристана и Изольды? Им все-таки удастся довести задуманное до конца, и волны вагнеровской музыки, покорные искусному корм-чему Петренко (создавшему идеальную музыкальную атмосферу для режиссерской интерпретации, не требующую “героического тенора” или дивы в духе Вальтрауд Майер, а соразмерную будничной трагедии Jedermann’a), мягко захлестывают героев желанной нирваной.
Художники всегда опережают аналитиков, прокладывая им путь, писал Фрейд. Кшиштоф Варликовский с клинической точностью конструирует случай меланхолии и, как кажется, попутно ставит диагноз нашему времени.
Анастасия АРХИПОВА
«Экран и сцена»
№ 16 за 2021 год.