В рамках проекта “Легендарные спектакли и имена” нынешняя “Золотая Маска” показала сразу две работы польского режиссера Кристиана Люпы – “Персона. Мэрилин” и “Персона. Тело Симоны”. Интерес зрителей к одной из ключевых фигур современного театра, подогретый прошлогодним масштабным проектом фестиваля “Польский театр в Москве”, в столице не утих. В театре Петра Фоменко Люпа, однако, ограничил количество мест – ровно 130. И все четыре дня (каждая работа игралась два раза) зал был переполнен. Сейчас в это довольно сложно поверить, если вспомнить множество пустых мест на “Калькверке”, показанном в Петербурге несколько лет назад, или сдержанный, даже вялый, отклик на многочасовой спектакль “Заратустра” в Москве.Восторженный прием, кажется, застал врасплох самого Люпу. Приятное удивление читалось на его лице: публика стоя приветствовала создателей спектакля. И дело, конечно, не в том, что этот режиссер обделен вниманием – напротив, его постоянно приглашают на постановки по всему миру, он лауреат главных театральных премий. Но поклонниками его работ всегда было ограниченное число зрителей. Да и сам он никогда к широкому кругу почитателей не стремился, оставаясь (даже в свои почти 70 лет) независимым подпольщиком-экспериментатором. Для сравнения – в Драматическом театре Варшавы на “Мэрилин” и “Симоне” зал заполнен меньше, чем наполовину, многие уходят в антракте. В своем отечестве, как известно, пророка нет.
“Тело Симоны” – заключительная часть триптиха Люпы об известных личностях XX века. Первая посвящена художнику, создателю культовой “Фабрики” Энди Уорхолу, вторая – голливудской кинодиве Мэрилин Монро и третья – философу Симоне Вайль, которая умерла в 1943 году от истощения, добровольно сократив свой дневной рацион до размера пайка заключенных концлагерей. Что привлекло режиссера в столь разных фигурах минувшего века, какая сквозная тема объединяет спектакли? Люпа исследует проблему недопроявленности, невыявленности скрытого личностного начала человека, недовоплощенности его “я”. Спектакль “Фабрика 2” рассказывал о жизни в известной “коммуне” на Манхэттене, куда стягивались представители различных субкультур шестидесятых годов, “отбросы” общества (трансвеститы, наркоманы, уличная шантрапа, Бедные маленькие Богатые). В спектакле они в долгих монологах, записываемых на камеру, изживают свои комплексы, неисполнимые желания. Уорхол превращал их в объекты собственного искусства. По его выражению, он занимался “ресайклингом людей”, давал им то, в чем они нуждались, – понимание, реализованность, чувство собственной значимости. В то же время сам он мучился от одиночества, от растворенности подлинной личности в зеркальных отражениях других людей, пустоты, не-существования. Мэрилин Монро пытается справиться с глубинными противоречиями, высвободить самость, закабаленную персоной – образом живой иконы, через роль Грушеньки из “Братьев Карамазовых”. Ее она безуспешно стремится сыграть. У Симоны Вайль этот путь лежит через сверхидею – служение человечеству, через самопожертвование.
Все три героя интересуют Люпу не как персонажи – действующие лица, характеры (как объекты представления). И какой-то новой, неожиданной информации зрители о них не узнают. В “Теле Симоны” на видеоэкране читаем лишь краткую выжимку из биографии Вайль. Переломный момент в судьбе героев служит отправной точкой для погружения актера в собственное “я”. В спектаклях Люпы субъектом и объектом сценического действия является человек – актер: это одиссея сознания Петра Скибы, Сандры Коженяк, Малгожаты Браунэк, ведущая актеров к их персонажам (Уорхолу, Монро, Вайль). В “Теле Симоны” извилистая сеть импровизации, захватывающие трехчасовые споры о персонаже между актрисой Фоглер (Браунэк) и режиссером Артуром (Анджей Шеремета) натягивают тот невидимый канат, по которому актриса, неуверенно балансируя, шаг за шагом медленно продвигается к цели.
Изначально Фоглер-Браунэк отказывается играть Симону, не считает эту роль подходящей для себя, к тому же она значительно старше героини. Режиссер, напротив, убежден в том, что именно такая опытная актриса и может справиться с ролью, кроме того, у него уже есть готовый образ Вайль (одинокая женщина, которой не хватало мужского внимания, искавшая личного счастья), и ему жалко с ним расстаться. Чем настойчивее Артур навязывает ей упрощенную, даже примитивную трактовку, тем сильнее становится желание Фоглер разобраться в судьбе другой женщины. Она не может принять чужую готовую интерпретацию. В “Персоне. Мэрилин” мы видели видеозапись с заплаканной Коженяк во время репетиции. Она признавалась в том, что не в состоянии сыграть тот – чужой – идеальный образ (Мэрилин), который требует от нее режиссер (то есть Люпа).
В одной из своих статей, посвященных театру Тадеуша Кантора, Люпа сравнил актера с “человеком сна”. Он берет на себя скрытое, потаенное, болезненное – все несовершенство личности. Именно через обнаружение этого скрытого, вытесненного из сознания, через обнажение и абсолютную незащищенность актер получает возможность встретиться со своим персонажем. В ходе импровизации, репетиции рождается “третье существо” (как обозначает его польский режиссер), можно назвать его андрогином, который снимает противоположность актера и персонажа. В тот момент, когда Коженяк оказывается не в силах сыграть Мэрилин, она вплотную приближается к Монро, мучительно рвущейся к Грушеньке. В спектакле “Тело Симоны” Артур предлагает Фоглер импровизацию – эпизод из сна Вайль (своеобразный ассоциативный эксперимент): ее встреча на улице с загадочным мужчиной, с которым она проводит несколько дней на заброшенном чердаке. У режиссера и актрисы вновь разнятся толкования: реальное событие или сон, а этот мужчина – то ли любовник (версия режиссера), то ли духовный наставник (версия актрисы).
Люпа удваивает сценическую реальность. Но подчеркивание, усиление театральной условности создает ощущение призрачности, иллюзорности именно окружающей реальности и в то же время абсолютной подлинности и осязаемости сценической иллюзии. Действие спектакля (как и преды-дущих частей трилогии) разворачивается в заброшенном кинопавильоне. Это затерянная территория между фантазией и реальностью – идеальное место для постепенно теряющего ориентацию сознания, без конца дрейфующего от одного полюса к другому. Люпа, накалив спор, взвинтив интеллектуальное напряжение в первом действии, отпускает его, позволяя ему неспешно плыть, плавно двигаться дальше, погружаясь в пространство, похожее на галлюцинацию. Темпоритм замедлен, почти приближен к медитативному, здесь ощущается состояние подвешенности, зависания (чем-то напоминающее сцену из “Соляриса” Андрея Тарковского). Не случайно, на экране Фоглер и Иммануэль, странный спутник Вайль (актер Макс в исполнении Адама Грачика), кажется, словно парят в невесомости, хотя сами неподвижно лежат на полу.
Люпе важно подчеркнуть время: момент встречи двух героев – вечер. Наиболее откровенный разговор приходится на постепенно опускающиеся сумерки (Люпа неоднократно обращается к психоаналитическим намекам). “Сумерки – время, когда хочется поделиться своим я”, – говорит Фоглер-Вайль. Сумерки – погружение в сон – преддверие, предчувствие целостности. Из настежь распахнутого окна павильона видно, как постепенно меняется, меркнет свет. В тот момент, когда диалог между актерами-партнерами и их героями налаживается, достигает кульминации, когда актриса начинает верить в реальность сценических обстоятельств, в действие неожиданно врываются новые персонажи – друзья-фрики Иммануэля. Они разрушают иллюзию и в то же время заставляют Фоглер пережить момент полной растерянности, болезненной неудачи (прерванность грезы) и унижения – ей бросают в лицо, что она еврейка. Иммануэль-Макс просит ее уйти, совершая то, чего она опасалась больше всего. Фоглер попадает в схожую с Вайль ситуацию. Потрясенная этим открытием, актриса в отчаянной ярости выгоняет всех из павильона. Оставшись в одиночестве, она, как четки, перебирает вопросы (внутренний монолог): выгнали ее или Вайль, что есть она и “где она в этой реальности”.
В “Персоне. Мэрилин” дух (или подлинная личность), не находивший осуществления, выхода из ловушки, приводил к психическому распаду, тогда как в “Теле Симоны” Фоглер-Вайль видит перед собой выступивший из темноты желанный образ (Майя Осташевская) – хрупкую, робкую темноволосую девушку в круглых очках. Вновь в момент полной растерянности, переживания провала, перед ней материализуется ее персонаж. Видение? Часть ее вытесненного сознания? В театральной ситуации, которую так мастерски создает Люпа, они встречаются на равных, как партнеры. Их разговор – эхо, отражающиеся друг в друге реплики-мысли. Вайль: “Нет смысла быть человеком, если ты не можешь этим пожертвовать”. Фоглер: “он весь в себе, в какой-то болезни… портится” (о сыне), “примириться с Богом, сокрытым в смерти”.
Люпа говорит не о театрализации жизни и не о потере собственной личности среди множества масок, но о возможности найти собственное “я” через сознание другого. Отдав самую незащищенную, ранимую часть себя, актриса приобретает ее в виде нового существа – персонажа, как часть своей плоти, часть собственного сознания. Она видит, слышит его и оберегает это близкое, родное одинокое существо. Она обнимает его, чтобы вновь стать с ним единым целым. “Персонаж – это не тот, кого актер должен сыграть, но тот, за кем он должен признать свою ответственность”, – пишет Люпа. Подобный взгляд – одна из причин, почему его спектакли давно уже перестали быть художественной имитацией реальности, они встали вровень с самой жизнью.
Вера СЕНЬКИНА
«Экран и сцена» № 7 за 2012 год.