Учиться или жениться?

• Из альбома литографий Н.А.Степанова "Знакомые"Островский – бытописатель, “Колумб Замоскворечья”, автор драматических “картин жизни”? С этим никто не станет спорить. Но Островский – историк театра и исследователь технологии европейской и отечественной драмы, ведущий в своих пьесах постоянный диалог с драматургами прошлого и современности? Неожиданно и не очень привычно.
Публикуемая глава – часть готовящейся к изданию монографии “А.Н. Островский – читатель, зритель, драматург“, историко-театрального расследования о соотнесенности творчества Островского и сценической традиции.
 
 
В истории литературы давно принят термин “роман воспитания” (или “воспитательный роман”), широко понимаемый как жанр о становлении личности молодого человека, как история его взросления.
Однако мало кто обращал внимание на то, что параллельно “роману воспитания” в эпоху Просвещения возникла и театральная линия “комедий воспитания”, также остро акцентировавших эту проблематику во всех ее аспектах. (Впрочем, термин “комедия воспитания” вполне рабочий, он подразумевает лишь устойчивость определенных сюжетных мотивов, а не специфику поэтики жанра в целом.) Комплекс вопросов, ставившихся в “комедиях воспитания” этого периода, достаточно обширен (хотя, быть может, в силу специфики жанра и менее разнообразен, чем в романе).
“Учителя” и их “ученики”, “отцы” и “дети” подвергались в европейской комедийной традиции пристальному рассмотрению: кто учит; чему учит; какими методами обучения пользуются; что считают “обучающими” ситуациями; готовы ли ученики к обучению; видят ли необходимость обучения своих детей их родители; есть ли различие между мужским и женским воспитанием и т.п. Кроме того, тема “недоросля”, “подростка”, молодого человека, вступающего во взрослую жизнь, включала и проблему женитьбы/замужества. Годы ученичества как момент подготовки к взрослой жизни заканчиваются своеобразным экзаменом: “правильным” или “неправильным” браком. Поэтому “комедия воспитания” задавала и такие вопросы: что раньше – учиться или жениться; можно ли с социальной точки зрения позволить “необученному” становиться мужем/женой, каков идеальный возраст вступающего в брак; на каком основании должен строиться “правильный” брак (сословный, имущественный принципы, взаимная склонность, общие интересы и воспитание и т.п.); кто должен выбирать жениха невесте и невесту жениху и многое другое.
Так широко взятая проблематика, может оказаться, заключит в рамки “комедии воспитания” очень большую (или даже бОльшую) часть европейской комедиографии нового времени, но в этом нет ничего странного, ибо переходный, испытательный момент для молодого человека, расстающегося с порой детства-отрочества и принимающего важные решения, которые определяют его дальнейшую взрослую жизнь, является одним из наиболее притягательных для драматургии вообще и комедиографии в частности. Актуализация же проблематики происходила в те эпохи, когда совершалась смена педагогических ориентиров, связанная с общими социокультурными изменениями. В “комедии воспитания” подвергались осмеянию устаревшие педагогические нормы и выдвигалась (ставилась на обсуждение) новая воспитательная система, пока еще не превратившаяся в общепринятый образец.
Моменты актуализации этой проблематики пришлись в Европе на начало и затем позже – на конец XVIII века, а в России на последнюю треть XVIII и первую треть XIX веков.
Самой известной русской “комедией воспитания” последней трети XVIII века явился “Недоросль” Д.И.Фонвизина. Век Просвещения настаивал прежде всего на приоритетном развитии разума молодого человека. В фокусе фонвизинской сатиры оказывался недоросль Митрофан Простаков, который сам не хотел учиться, а просвещали его ум не годные для этого дела учителя, и к тому же родители, прежде всего мать, урожденная Скотинина, недалеко ушедшая от животного состояния, не поощряли занятия науками. В финале Митрофана Простакова, говорившего: “Не хочу учиться, хочу жениться”, заставляли учиться насильно, а функцию принуждения брало на себя государство в лице Правдина как государственного чиновника. Необученного недоросля автор не допускал жениться.
Фонвизин не только утверждал идеи Просвещения, но сочувствовал и зарождающимся уже в эту эпоху тенденциям “чувствительной” эпохи, в частности, идее о необходимости “воспитания чувств”. Его героиня Софья (чье имя, как известно, означает “мудрость”) выбирала Милона сердцем (имя этого персонажа пришло в сатирическую комедию совсем из другого жанра – так часто называли влюбленных в пасторалях). Выбор жениха был самостоятелен (Софья – сирота), но в то же время одобрен ее дядюшкой Стародумом, то есть человеком “старых мыслей” – века Просвещения, на том основании, что Софья и Милон выросли вместе в доме родителей Софьи, читали одни и те же книги; иными словами, получили одинаковое воспитание. Сердечное влечение “положительных героев” у Фонвизина подкреплялось и обосновывалось разумными доводами, что и должно было служить залогом их будущего счастья.
Диалогическим продолжением, пересматривающим педагогические выводы Фонвизина, отчасти стала комедия Грибоедова “Горе от ума”, с одной стороны, как известно, подвергавшая сомнению абсолюты века Просвещения, а с другой стороны, помещавшая проблему воспитания в социальный и даже политический контекст. Чацкий, как и другие молодые люди его поколения – Молчалин и Софья, уже закончил свое обучение, и не где-нибудь, а в Европе, и появлялся он в доме Фамусова в момент решения, как строить свою дальнейшую жизнь: служить ему или не служить, жениться или не жениться. Образованность и просвещенный ум, однако, не помогали Чацкому в делах житейских и сердечных и не спасали его от комической ситуации “отвергнутого жениха”. Неслучайное у Грибоедова прецедентное имя героини Софья позволяло читателю/зрителю выстроить сравнение с фонвизинскими идеями. Новая “мудрость” грибоедовской эпохи (кстати, тоже самостоятельная и не слишком зависящая от мнения старшего поколения, недаром Софья Фамусова – полусирота, воспитанная только отцом) выбирает не Чацкого, чьи характеристики нарочито повторяли то, что было связано у Фонвизина с Милоном: Чацкий вырос в доме Фамусова, он – ровня Софье и по происхождению, и по воспитанию (заметим, что имущественное положение Чацкого не волновало автора – не эта проблематика оказывалась важна Грибоедову). Однако мил сердцу Софьи Молчалин, совсем другими качествами пленивший героиню. Соблазнительно увидеть в этой фамилии не только “молчание” (угодливость, покорность, отсутствие собственного мнения), но по законам комедийно-водевильной традиции начала XIX в., с которой хорошо был знаком Грибоедов, и более сложную словесную игру: фамилия Молчалин содержит анаграмму имени Милон (для Софьи Фамусовой он и есть выбранный ею “сердечный друг“), а оставшийся слог -ча – единственное, что роднит Молчалина со сверстником Чацким. И если прислушаться к словам самой Софьи, то выбор ею Молчалина связан как с ее собственным “со-чувствием” его бедственному положению, так и с молчалинской “чувствительностью”: умением точно понимать желания других и исполнять их – качество, которое глазами Чацкого воспринималось как угодничество и подхалимство. Грибоедоевское “горе уму”, отрефлексированное в страстных монологах Чацкого, вырастало уже не столько от неразвитости ума, но скорее от сознательного забвения разумных доводов в пользу “движений сердца”. “Ум с сердцем” оказывались, таким образом, “не в ладу”, и эта дисгармония на долгое время определила один из магистральных конфликтов русской литературы XIX века.
Из русских водевилей следующих двух десятилетий, по-прежнему обращавшихся к воспитательной проблематике, назовем лишь два – “Беда от нежного сердца” (1850) В.А.Соллогуба и “Беда от сердца и горе от ума” (1851) Ф.А.Кони, сами заглавия которых, полемичные по отношению друг к другу, обыгрывают в то же время название грибоедовской комедии и ставят оба водевиля в один тематический ряд с пьесами Фонвизина и Грибоедова.
Этот частный пример демонстрирует распространенную практику “сцепления” пьес (прежде всего комедий) в продолжающийся, развернутый во времени диалог, в котором каждая последующая пьеса является репликой на предыдущие. “Сцепка” – и одновременно отсылка читателя/зрителя к пьесам предшественников – в таких случаях производится с помощью особых приемов: употребления прецедентных имен персонажей; повторения драматических ситуаций, сюжета или его элементов; использования уже встречавшихся названий, как полностью совпадающих, так и смещающих или переворачивающих первоначальный смысл.
История создания “комедии воспитания” А.Н.Островского “В чужом пиру похмелье” лежит в русле этой театрально-драматической традиции.
 
***
Комедия “В чужом пиру похмелье” (1856), имевшая достаточно большой успех при жизни драматурга, а позже ставившаяся относительно редко, – одна из пьес Островского с “чужим” пословичным названием (из 17 пословичных названий его пьес больше половины – девять – являлись прецедентными, то есть ранее уже встречавшимися в русском репертуаре).
Во второй половине 1820-х годов на русской сцене большой популярностью пользовалась опера-водевиль А.И.Писарева, имевшая вторую пословичную часть названия, такую же, как у Островского: “Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье” – переделка с французского на оригинальную музыку А.А.Алябьева, А.Н.Верстовского и Ф.Шольца. Через несколько лет появился водевиль Д.Т.Ленского (также перевод с французского), который своим заглавием напоминал об “Учителе и ученике”: “Час в тюрьме, или Еще в чужом пиру похмелье” (1830).
Однако совпадение названий комедии Островского и водевиля Писарева (водевиль Ленского с его аналогичным заглавием находится в стороне), как выяснилось, было всего лишь частью любопытной европейской и русской цепочки пьес-переделок, подробное изучение которой привело к другому сюжету: к истории перевода Н.В.Гоголем итальянской комедии Джованни Жиро “Дядька в затруднительном положении” и его несостоявшейся сценической судьбы.
Не рассматривая данную историю во всех ее подробностях и деталях, обозначим лишь моменты, имеющие непосредственное отношение к возник-новению замысла комедии Островского “В чужом пиру похмелье” и, возможно, к внутренней полемике, которую вел драматург в этой пьесе с предшествующей традицией “комедии воспитания”.
Прежде всего обратимся к началу этой цепочки. Граф Джованни Жиро (1776–1834) – итальянский драматург французского происхождения, в начале XIX столетия фигура, заметная как в итальянском, так и во французском театре. Из всего им написанного главный успех пришелся на долю трех-актной комедии “Наставник в затруднении”. Впервые “Наставник” был представлен осенью 1807 года в Риме в Театро дела Валле и издан в числе других его пьес в 1808. С появлением этой комедии Жиро назвали “новым Гольдони”, а саму педагогическую сатиру – ни больше ни меньше как “шедевром современного итальянского театра”. Вслед за римской постановкой “Наставника” последовали постановки в других итальянских городах: Мантуе, Модене, Милане, Болонье. На сюжет комедии композитор Гаэтано Доницетти и либреттист Джакопо Ферретти создали одноименную двухактную комическую оперу (1824), а через два года при участии и сотрудничестве Джузеппе Верди представили и несколько измененный ее вариант под названием “Дон Грегорио”. Обе оперы имели огромный успех.
Общеевропейская (и прежде всего французская) слава Жиро-комедиографа оказалась бурной, яркой, но короткой (1810–1820-е годы). В 1812 при Наполеоне Жиро был назначен главным директором итальянских театров. Находясь в это время в Париже, драматург имел возможность наблюдать триумф своего “Наставника”, поставленного одновременно в трех парижских театрах.
Для французской сцены было сделано три перевода и две переделки комедии Жиро (обе в 1823 году). Особенно большую популярность во Франции и за ее пределами приобрела переделка Мельвиля (А.О.Ж.Дюверье) “Гувернер в хлопотах” – “комедия с куплетами” (в итальянском оригинале куплетов не было). Однако водевиль Мельвиля был уже своего рода анти-Жиро, авторской репликой в диалоге с ним, несогласием с некоторыми основными педагогическими идеями итальянского комедиографа.
Помимо прямолинейного выбора в пользу “воспитания чувств”, в комедии Жиро речь шла о более тонких педагогических проблемах, в частности, о методах воспитания. Маркиз Антиквати (его фамилию можно перевести как Устарелов, то есть приверженец устаревших взглядов), отец двух сыновей, – изначально убежденный сторонник родительского приказа и безоговорочного сыновнего послушания: “Молодые люди, пока не достигнут по крайней мере двадцати пяти лет, не должны знать ничего другого, кроме своего дома и учебных занятий” (здесь и далее дается перевод комедии Дж.Жиро, предположительно сделанный Н.В.Гоголем). Но в финале Антиквати пересматривал свое отношение к этой проблеме и приходил к выводу, что “…излишняя строгость и смотрение не суть еще средства к хорошему воспитанию детей”. Думая о будущем своего младшего сына Пиппето и не желая повторять свои родительские ошибки, совершенные им по отношению к старшему сыну, маркиз решал, что молодым людям должно предоставлять больше свободы: во всяком случае им необходимо “путешествовать и узнать немного людей”. Жиро высмеивал одновременно бесполезность образования как суммы схоластических книжных знаний и воспитания как беспрекословного следования родительским “образцам”, противопоставляя их знанию жизни, основанному на личном опыте. Комедия Жиро – достаточно яркий пример смены взглядов века Просвещения (с готовыми моделями “правильного” поведения) педагогической системой эпохи романтизма, ориентированной на личную свободу и индивидуальность.• Из альбома литографий Н.А.Степанова "Знакомые"
Мельвиль, в целом оставив прежний сюжет, в своей переделке изменил акценты в итальянском оригинале. В первую очередь, он перенес место действия из дома маркиза в Риме – в загородный замок барона близ Пуатье, подчеркнув тем самым близость к природе, на фоне которой особенно отчетливо проявлялась контрастность поведения “естественного” (чувствительного) человека и его антипода – человека рационального.
В связи с этим противопоставлением “естественного” и рационального изменениям подверглась второстепенная линия комической пары влюбленных, которая у Жиро была представлена младшим сыном маркиза и хитрой корыстной престарелой служанкой, чьи попытки соблазнить наивного и неопытного Пиппето в финале разоблачались, а саму ее с позором выставляли из дома. У Мельвиля же эта линия получала совсем иной смысл. В его водевиле появлялись два подходивших друг другу “естественных” персонажа – крестник воспитателя Элуа и крестьянка Луизон, чья взаимная сердечная склонность по законам пасторали увенчивалась в конце счастливым браком.
“Неестественность” же (излишняя погруженность в ученые занятия; рациональность, превратившаяся в догматизм) была связана в водевиле Мельвиля, как и у Жиро, с гувернером мсье Жобом, полностью отключенным от живой жизни рассеянным чудаком, о котором его племянник говорит, что когда дядя думает о своей математике, то он забывает “есть” и “пить”.
По законам водевиля Мельвиль усилил некоторые комические моменты. Так, отец и наставник все еще принимают старшего сына и ученика Анри за недоросля (хотя ему 24 года). По этому поводу мсье Жоб восклицает: “Как? Влюблен? Ему всего 24 года и он влюблен?” Возрастная характеристика этого персонажа (возраст, когда позволительно влюбляться и жениться) оказалась настолько важной, что она варьировалась и уточнялась практически во всех французских и русских переводах и переделках итальянского оригинала (возраст главного героя, вступающего во взрослую жизнь, выходящего из периода “ученичества”, колебался в них от 21 года до 24 лет). Тайный брак в водевиле Мельвиля длится не год, как в комедии Жиро, а целых четыре: подчеркнутая неправдоподобность этого обстоятельства превращает его из мелодраматического в безусловно комическое.
Говорящих фамилий в водевиле Мельвиля остается всего две, и они акцентируют иные, чем у Жиро, характеристики персонажей. Маркиз Антиквати становится бароном Вьё-Саком (то есть Старым Мешком, Старым Толстосумом – подчеркивается возраст и богатство). А воспитатель превращается в мсье Жоба (“простофилю”, и даже еще резче: сумасшедшего, психа. Идиомы с этим словом: monter le job – обмануть, водить за нос, дурачить, дразнить, злить кого-либо; se monter le job – обманываться, строить иллюзии; batter le job – валять дурака и пр.). Таким образом, конфликт у Мельвиля получает совсем другой смысл: здесь нет никакого “добросердечия”, которое побеждает разум (как у Жиро), но имеется “простак”, которого дурачат. Мсье Жоб был выставлен в водевиле Мельвиля оплошавшим Аргусом: человеком, который не справился со своими обязанностями наставника. Усиление комизма, введение куплетов – все это снимало некоторую тяжеловесность педагогических дебатов комедии Жиро, придавая французскому водевилю-переделке галльскую легкость и изящество.
Уже в 1824 году, меньше чем через год после парижской премьеры, русский зритель также познакомился с водевилем Мельвиля. По обыкновению, модная новинка появилась практически одновременно на московской и петербургской сцене: петербуржец Р.М.Зотов сделал ее перевод, а москвич А.И.Писарев – ее переделку, и соперничающие между собой переводы-переделки с одного оригинала сами по себе представили диалог театров двух столиц.
Пьеса-переделка Писарева, как упоминалось выше, называлась “Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье”. Перевод же Зотова был озаглавлен – “Гувернер в хлопотах, или И на мудреца довольно бывает простоты”.
Оба текста имели отсутствующие в оригинале Мельвиля вторые пословичные названия (русская водевильная традиция пользовалась пословицами-заглавиями намного чаще, чем французская). В обе пьесы были введены финальные куплеты с соответствующим рефреном, оправдывающим и повторяющим заглавные пословицы.
Первой по времени появилась переделка Писарева, премьера которой на московской сцене состоялась 24 апреля 1824 года в бенефис А.М.Сабурова и А.Т.Сабуровой.
Действие водевиля Писарева было перенесено в деревню князя Темирова (в фамилии подчеркивался “азиатский” колорит); от Мельвиля оставался загородный, усадебный фон, но вводились некоторые географические русские реалии, в частности, упоминался Петербург. Среди обитателей русской усадьбы, имена и фамилии которых уже не были “говорящими”, находился представитель сухой и рассудочной учености – учитель-немец Шеллинг. Водевилист Писарев был известен своими злободневными намеками: для простого зрителя Шеллинг – всего лишь распространенная немецкая фамилия, а для “знающего”, возможно, и аллюзия на известного философа, а тогда и пословичное название “В чужом пиру похмелье” обретало другой смысл; Писарев иронизировал над московскими шеллингианцами. Иноземность и чужеродность “западного” Шеллинга в доме “восточного” князя Темирова осознавалась и подчеркивалась участниками этой истории (так, одна из героинь, “управительская дочь” Даша, заменившая крестьянку Луизон Мельвиля, восклицала: “…скоро вы избавитесь от своего проклятого немца”).
Успеху водевиля “Учитель и ученик” способствовал состав исполнителей московской премьеры. Центром спектакля стал М.С.Щепкин, сыгравший учителя Шеллинга. Актер, совсем недавно прибывший из провинции, только утверждался в это время на московской сцене. И именно два писаревских водевиля (сначала “Учитель и ученик”, а затем “Хлопотун”), оба – переделки французских образцов, принесли Щепкину славу у московского зрителя.
Стоит сказать и о судьбе перевода Зотова “Гувернер в хлопотах”, в котором переводчик предлагал не меньше изменений оригинала, чем Писарев в своей переделке. Действие “Гувернера” происходило в Европе (переводчик не вводил русских реалий), но не в Италии, как у Жиро, и не во Франции, как у Мельвиля, Зотов переносил его в Германию (по-видимому, этот выбор места был репликой в драматургическом диалоге уже не с Мельвилем, а с Писаревым). В финальных куплетах “Гувернера в хлопотах” Мельвиля-Зотова пели: “Всех в свете аргусов смотренье / От страсти не спасет оков, / Се лучшее для нас ученье / Рассудок, сердце и любовь”. Оба варианта русской переделки Мельвиля (и Писарева, и Зотова) в финале, как и положено в водевиле, снимали конфликт и поколений, и педагогических систем: всех персонажей примиряло здравомыслие и “умное сердце”.
Своеобразным продолжением “Наставника” Жиро (через Мельвиля-Писарева) стала и комедия Островского “В чужом пиру похмелье”.
• Из альбома литографий Н.А.Степанова "Знакомые"Знал ли Островский обо всей длинной цепочке переделок (от Жиро до Писарева) или его прецедентное название отсылало только к “Учителю и ученику”? Однозначно ответить на этот вопрос сложно. Писаревский водевиль держался на московской сцене долго, без малого тридцать лет. Известно, что Щепкин после некоторого перерыва возобновил игру в “Учителе и ученике” в 1843 году (в то самое время, когда Островский – еще студент Московского университета – “пропадал” в Малом театре, и вряд ли это событие прошло для него незамеченным). После возобновления первый московский комик играл в этой пьесе еще семь лет.
А в 1853 году Щепкин в свой первый бенефис после смерти Гоголя сыграл единственный раз роль дона Грегорио в гоголевском (или приписываемом Гоголю) переводе той самой итальянской комедии, положившей начало всей цепочке переделок, “Дядьке в затруднительном положении” Дж. Жиро. Перевод был сделан много раньше, в 1840 году, и тогда же Гоголь передал его Щепкину для бенефиса. По-видимому, сам Гоголь не обратил внимания на сходство “Дядьки” и “Учителя и ученика”, Щепкин же не мог не увидеть в доне Грегорио повторения своего учителя Шеллинга, и нам неизвестно, дал ли он по этому поводу устное объяснение боготворимому им Гоголю или нет, но, во всяком случае, при жизни писателя никогда и нигде этот перевод не ставился.
Щепкинский же бенефис 1853 года был вдвойне мемориальным: первый московский комик отдавал в нем дань не только Гоголю, но и Пушкину (актер впервые вышел на сцену в образе Барона в пушкинском “Скупом рыцаре”). Бенефис, несомненно, стал заметным явлением в московской театральной жизни, и трудно представить, чтобы он прошел мимо Островского. Однако никаких прямых документальных свидетельств знакомства драматурга со всеми текстами этой цепочки переделок от Жиро к Мельвилю и Писареву с Зотовым, а тем более осознанной Островским связи между этими текстами найти не удалось.
А вот косвенных подтверждений знакомства с этими текстами (по крайней мере, с переводом Зотова и переделкой Писарева) несколько. Во-первых, использование прецедентного пословичного названия для своей комедии “В чужом пиру похмелье”. Сам по себе этот факт, конечно, еще ничего не доказывает – его можно было бы счесть случайным совпадением.
Но дополнительным подтверждением может служить использование Островским также и второго, пословичного названия уже перевода Зотова (“И на мудреца довольно бывает простоты”) в чуть измененном варианте для его знаменитой комедии “На всякого мудреца довольно простоты”. “Мудрец” ничем, кроме прецедентного названия, как будто не связан с данной цепочкой переделок, но и этого достаточно: употреблением “чужого” заглавия Островский вписывал эту комедию (вместе со своими более ранними пьесами “В чужом пиру похмелье” и “Доходное место”) в ряд русских “комедий воспитания” (параллели между “Мудрецом” и “Горем от ума”, в частности, отмечались исследователями неоднократно).
Комедия Островского “В чужом пиру похмелье”, однако, имела первоначально другое название. В процессе работы драматург называл ее иначе: “Ученье – свет, а неученье – тьма”, впоследствии же от этого заглавия отказался, хотя ситуативно оно комедии соответствовало.
Но в русском театральном репертуаре до Островского существовал водевиль и с таким пословичным названием: “Сын природы, или Ученье – свет, а неученье – тьма” П.И.Григорьева и П.А.Каратыгина, сюжет которого был заимствован из романа Поля де Кока “Сын природы и воспитанный человек” (1835).
Можно только высказать предположение, почему Островский в конце концов заменил название, более подходящее к общему смыслу пьесы, на заглавие, связанное с ним более чем косвенно (какое такое “похмелье” и в чьем “чужом пиру” остается до конца непонятным; очевидной точности пословичного названия, как в других случаях – “Свои люди – сочтемся”, например, или “На всякого мудреца довольно простоты” – здесь нет). Причина замены, видимо, в том, что водевиль Григорьева-Каратыгина не стал событием русской сцены, и мало для кого из зрителей использование Островским названия этой пьесы явилось бы “ключом”, открывающим связь его комедии с предшествующей традицией “комедии воспитания”. А название писаревского водевиля было на слуху у нескольких поколений зрителей и должно было сработать, по замыслу драматурга, очевидно, как прецедентное. Ответ на вопрос, почему этого не произошло в данном частном случае, как не сработала и во многих других случаях “прецедентность” в текстах Островского, выходит за рамки литературной и театральной судьбы конкретной пьесы.
Возможно, одна из главных историко-теоретических проблем современного островсковедения – обоснованное объяснение того, каким образом в эпоху Островского произошло “перекодирование” читателя/зрителя. Как случилось, что драматург, работавший во многом по законам предшествовавшей театральной традиции (в частности, традиции водевиля, сознательно “игравшей” – перелицовывавшей, намеренно снижавшей, переворачивавшей – с известными литературными сюжетами), воспринимался почти исключительно как автор “пьес жизни” (на чем настаивала часть современной ему критики)? Почему мощное литературное и театральное поле (“вечные сюжеты”, как называл это академик А.Н.Веселовский, во многом единомышленник драматурга, о чем свидетельствуют пометы Островского на полях книги Веселовского “Тартюф. История типа и пьесы”), сознательно заложенное Островским, становилось “незаметным” для воспринимающих? Что обусловило эту эстетическую аберрацию зрения, длившуюся больше столетия? Несколько филологов и историков театра (Н.П.Кашин, Б.В.Варнеке, Н.К.Пиксанов и др.), увидевшие эту проблему в начале XX столетия, так и не смогли изменить общего “вИдения” и почти не поколебали точку зрения на Островского как на драматурга узко национального, почти совсем не учитывавшего мирового театрального опыта.
От отвергнутого названия “Ученье – свет, а неученье – тьма” (а, стало быть, и от явной отсылки к пьесе Григорьева-Каратыгина) в тексте комедии Островского осталась сама пословичная сентенция, но не только.
Комедия Островского представляет собой сложное переплетение двух фабул (“Учителя и ученика” и “Сына природы”), дающее в итоге новые размыш-ления на старую “педагогическую” тему. Переклички с водевилями Писарева и Григорьева-Каратыгина были бы не очевидны, если бы драматург сам не указал прецедентными названиями на эти тексты как на точки отсчета.
И хотя из аристократической среды “Учителя и ученика” и “Сына природы” действие “В чужом пиру” переходит в среду купеческую и разночинскую, а в обсуждение системы образования/воспитания на этом этапе вовлекаются новые сословия, это не меняет сути дела. Комедия Островского ставила прежде всего проблему образования молодого поколения купеческого сословия. Не сохранение и консервация патриархального купеческого мира интересовали теперь драматурга, а возможности его правильного развития, его нормальной социализации. Андрей Титыч и Капитон Титыч, два сына купца Брускова, – два варианта судьбы молодого купечества, потянувшегося к наукам и искусству. Об ответственности русской сцены за воспитание именно купеческого зрителя, инстинктивно обратившегося к театру, но не подготовленного для этого ни умственно, ни душевно, много писал Островский в это время и в своих статьях.
В комедии “Сын природы” Григорьева-Каратыгина (не очень далеко ушедшей от оригинала – романа Поля де Кока) между первым и третьим актом проходила четверть века. Столько времени нужно было, чтобы, по мнению авторов, выросло новое поколение, своей судьбой доказавшее ложность некоторых педагогических идей рубежа XVIII – начала XIX веков, на которых настаивали прежде всего последователи Ж.-Ж.Руссо. Точно обозначенное время действия (с 1809 по 1835 годы) конкретизировало абстрактные и пространные диспуты о воспитании в этой пьесе. В первом действии комедии у двух родных братьев-аристократов в один и тот же день рождались сыновья. При абсолютно равных начальных условиях их будущую судьбу решала избранная отцами система воспитания. Один из них стоял за естественность и природность (“сын мой будет учиться чему только сам захочет, делать что ему вздумается, заниматься тем, что ему понравится, я решил все предоставить матушке-природе”), своего сына он называл Адамом, то есть первочеловеком в “новом роде”. Второй отец являлся сторонником “просвещенного разума”. Оба сына во втором действии, когда им исполнялось по 18 лет, совершали жизненные ошибки. Но один исправлял их в конце концов “корректирующим” разумом, а другой – “сын природы” – нет. В комедии “Сын природы” ничего не говорилось об учителях. Ответственность за воспитание сыновей целиком возлагалась на отцов, а не на наставников.
Островский в пьесе “В чужом пиру” использовал похожее построение, что и в водевиле Григорьева-Каратыгина, противопоставляя и сталкивая двух отцов – две системы воспитания. Однако в отличие от авторов водевиля Островский не отдавал явного предпочтения ни одной из этих систем.
Первый отец, купец Брусков, – стихийный сторонник воспитания “естественного”, но в отличие от руссоистов драматург с этим качеством ничего положительного не связывал: неотшлифованная, не ограниченная культурными запретами “натура” по Островскому есть основа самодурства. Неслучайно в комедии объяснению природы этого явления отводится много места: самодур – человек, “крутой сердцем”, не прислушивающийся к мнению окружающих, удовлетворяющий лишь собственные желания. Главная и единственная педагогическая идея Брускова-старшего – отеческое приказание и беспрекословное сыновнее послушание (полвека назад в комедии Жиро ее высказывал маркиз Антиквати). У купца Брускова, как и у отца из комедии Жиро, два сына: старший мечтает о Коммерческой академии на Покровском бульваре, младший сын – “помешанный от театру”. Тит Титыч Брусков не желает давать сыновьям образование из упрямства (“Вы думаете, он не знает, что ученый лучше неученого, – только хочет на своем поставить. Один каприз, одна только амбиция…” – говорит о нем старший сын). Отец Брусков не соглашается женить сына Андрея на бесприданнице Лизавете Ивановой, хотя сын и пытается убедить своего отца, как в свое время наставник дон Грегорио маркиза Антиквати, почти теми же словами: “Истинно достойная девушка, можно чести приписать”. Брусков в честь не верит, он доверяет только деньгам. Однако из двух отцов в комедии Островского, не желающих поначалу отступать от своих принципов ради счастья детей, именно Брусков одумывается и решается на несвойственный ему поступок. Когда учитель Иванов отказывается от денег, предложенных ему как отступные, изумленный Брусков (ремарка Островского: один, сидит довольно долго молча, потом ударяет кулаком по столу) велит сыну ехать и свататься к Лизавете. Этот эпизод в комедии драматургически наиболее уязвимый: трудно понять, отчего происходит такая разительная перемена в диком, властном купце-самодуре. Островский, по-видимому, сознательно решается в нем на идеализацию, показывая не то, как бывает в жизни, но то, как долж-но быть.
Второй отец в комедии Островского – отставной учитель Иван Ксенофонтыч Иванов. Своей дочери Лизавете Иван Ксенофонтыч внушает идеи разночинской интеллигенции: он сам честно зарабатывает на жизнь уроками и воспитывает дочь в том же духе, призывая ее ни от кого не зависеть (“Она будет детей учить. Будет заниматься тем благородным делом, которым отец занимался всю жизнь”). Однако Иванов не только воспитывающий отец, учительство – его профессия. И вот как “образованный человек” по Островскому он грешит высокомерием. Сам Иванов – человек обычный, ординарный, но постоянно противопоставляющий свою “ученость” темноте и невежеству остальных. Иванов говорит о себе, что он живет в мире, где все объясняются на непонятном ему языке, lingua barbara. Обратим внимание с этой точки зрения на его именование: при нулевых имени и фамилии (Иван Иванов) значимо отчество (от Ксенофонт – говорящий на иностранном языке). Существенно и прямое, и переносное значение этого патронима: персонаж употребляет латинские, иностранные выражения как родные; для окружающих же он – “чужак” и “чудак”.
Роли “учителя” и “ученика” в комедии Островского меняются местами. Потенциальный ученик, Андрей Титыч Брусков, имеет желание обучаться (как же далеко он ушел в этом желании от недоросля Митрофана!): “Кажется, если бы меня учить, я бы до всего на свете дошел: потому страсть имею”. Потенциальный же учитель, Иван Ксенофонтыч Иванов, не только не хочет просвещать “мужиков” и “невеж”, но отказывает этим невежам даже в праве на чувства (“он, безграмотный, смел влюбиться!”).
Однако есть в “комедии воспитания” Островского и совсем новый поворот этой темы. Учительницей Андрея Титыча готова стать Лизавета Ивановна, которую он выбрал своей невестой: “…я, со своей стороны, постараюсь, что могу”. Надежда на просвещение связана у Островского уже не с поколением “отцов”, но с поколением самих “детей”.
Комедия “В чужом пиру похмелье” имеет открытый финал. Добившись согласия отца, Андрей Титыч тем не менее не приближается к счастливой развязке. Конфликт не снимается одним лишь устранением внешних препятствий. Последней репликой Андрея Титыча, отправляющегося свататься к Лизавете Ивановне: “Ах, маменька, поедемте! Уж знаю, что толку ничего не будет, одна мука” – Островский ставит вопрос, возможна ли “чистая” любовь, не основанная ни на сословном равенстве, ни на денежных интересах, ни на общем воспитании? Могут ли быть счастливы вместе богатый красавец Андрей Титыч, “пропащий человек, от своего собственного необразования”, и честная, бедная, умная девушка Лизавета Ивановна, не желающая “ни за какие сокровища” “терпеть унижения”? Как совместить разные ценностные системы, гармонизировать отношения между людьми денежными, главный принцип которых, как у купца Брускова-старшего, “за безобразие заплатим”, и людьми образованными, выдвигающими свою идею, выраженную в словах Лизаветы: “…хоть бедно, но независимо. Мы никого не трогаем и нас никто не смеет тронуть”? “В чужом пиру похмелье” не отвечало на эти вопросы, но, напротив, обращало внимание на них как на нерешенные и острые проблемы.
Девятая пьеса Островского “В чужом пиру похмелье” была написана между “народной драмой” “Не так живи, как хочется”, которая завершала ряд его “патриархальных” пьес, и острой социальной комедией “Доходное место”, развернутой на мир чиновников. Но и в “Доходном месте”, как в комедии “В чужом пиру похмелье”, главным героем (правда, из другой среды) становился молодой человек, вступающий в жизнь. Здесь впервые у Островского появлялся герой-идеолог, Василий Николаевич Жадов, персонаж, которому драматург отдавал не только свои мысли и слова, но и некоторые автобиографические черты. С молодыми героями Островского приходила картина движущейся России, вступающей в эпоху перемен. А вместе с тем была поставлена проблема готовности к этим переменам. В частности, в комедиях “В чужом пиру похмелье” и “Доходное место” в драматических ситуациях проверялась старая система образования и воспитания: обу-чение купеческих сыновей “по традиции”, университетское образование с прививаемыми юношам благородными, но не жизнеспособными идеалами, однобокость домашнего женского воспитания и многое другое. Обращаясь в комедии “В чужом пиру похмелье” к актуальным педагогическим проблемам современной ему России, драматург не случайно отсылал читателя/зрителя к предшествующим “комедиям воспитания”, предлагая таким образом исторический взгляд на эти вопросы, демонстрируя как определенные сдвиги в их решении, так и возникающие новые “болевые точки”.
И если в ранней комедии “В чужом пиру похмелье” воспитательная проблематика подавалась все же несколько прямолинейно и идеализированно, то в более поздних пьесах отношение к этим вопросам у драматурга становилось все более усложненным и многоаспектным, а выводы и прогнозы – все более горькими.
Комедия “Доходное место”, написанная совсем скоро после “В чужом пиру похмелье”, предлагала, однако, уже такой панорамный взгляд на проблему “врастания” молодого героя-идеалиста во взрослую “меркантильную” жизнь, что неслучайно уже у современников появилось сравнение этой комедии с одним из лучших русских “романов воспитания” – “Обыкновенной историей” И.А.Гончарова.
В “Мудреце” размышления драматурга на эту же тему привели к созданию интересного и парадоксального типа “героя своего времени”, о чем неоднократно писалось. Его Глумов обладает умом и острой наблюдательностью (именно это когда-то и выделяло Чацкого среди людей его круга), но, лишенный совести (того качества, которое в разночинской среде заменило аристократическое понятие чести), персонаж с легкостью использует в своем карьерном продвижении молчалинскую “технику” угождения. Ум и чувство Глумова не находятся в разладе, ибо в нем нет того кантовского “нравственного императива”, который становится теперь в новых педагогических идеях важнее и просвещенного ума, и природного чувства.
Замечу попутно, что и грибоедовская Софья (а не только Чацкий с Молчалиным, алогично соединившиеся вместе в Глумове) мелькнет в драматургии Островского. В одном случае звать ее будут Софья Прежнева (Прежнева – фамилия по мужу, а в девичестве – отчего не Фамусова, из того же поколения барышень, во всяком случае), появится она в “картинах московской жизни” “Не сошлись характерами!”, также касающихся проблем воспитания. “Мудрость” Софьи Прежневой – в представ-лениях о жизни исключительно по “чувствительным романам” (а с “прежней” эпохой “чувствительности” у Островского вообще свои давние личные счеты). Ничего хорошего из Софьи Прежневой, как видно из пьесы, не получилось: чувствительность она путает с чувственностью и нервностью, усиленное же “воспитание чувств” превратило ее лишь в “смешную жеманницу”. Но в комедии “Не сошлись характерами!” Софья Прежнева повинна уже в воспитании следующего поколения – своего сына Поля, праздного мота-аристократа, завершающего пьесу горьким монологом: “Позвольте мне, maman, поблагодарить теперь вас за две вещи: во-первых, за то, что вы промотали мое состояние, а во-вторых, за то, что воспитали меня так, что я никуда не гожусь. Я умею только проживать”.
Да и в “Мудреце” есть своя Софья, только Глумов (новый гибрид Чацкого с Молчалиным) у Островского сватается не к ней, а к ее племяннице (из сватовства, кстати, у него тоже ничего не получится, и этот “муд-рец” оказывается все в той же комической ситуации отвергнутого жениха). Богатая же вдова Софья Игнатьевна Турусина, впрочем, мало чем отличается от своей воспитанницы и иронически представлена драматургом как анти-мудрость: какой там ум – глуповатость, доверчивость, житейская слепота. Таковы спрятанные “аллюзии” в “Мудреце”, делающие его грибоедовский контекст куда шире, чем представлялось ранее.
А что же с “учителями” и “учениками” комедии “В чужом пиру похмелье”? Возвращался ли Островский мысленно к героям этого произведения? Ведь финал комедии был оставлен открытым, что могло произойти с ними дальше? Драматург в позд-них пьесах часто вставлял “автоцитаты”, используя собственные ранние тексты как “прецедентные”, вступая в полемику с самим собой, молодым и, как казалось ему позже, неоправданно оптимистичным.
Его учителя Иваны Ксенофонтычи Ивановы под другими именами встречаются вновь, например, в “Тяжелых днях” и “Трудовом хлебе”. Горек их “трудовой хлеб”, и уготованы им тяжелые дни “униженных и оскорбленных”, от которых не спасло благородство их профессии. Не оправдались и их надежды на хоть и бедное, но независимое трудовое существование.
А что стало с поколением Андрея Брускова и Лизаветы Ивановой? Сам Андрей Титыч Брусков (под тем же именем) снова появляется в “Тяжелых днях”. Не так часто Островский выводил одних и тех же персонажей в нескольких пьесах (за исключением, пожалуй, трилогии о Бальзаминове), но, значит, важно ему было в данном случае прояснить, чем же дело, по его мнению, кончилось в той прошлой истории. Как понятно, из сватовства его к Лизавете Ивановой ничего не вышло, и этого испытания Андрей Брусков не прошел. Молодой порыв Андрея Титыча к просвещению давно угас, и он превратился в самодура нового поколения: такого же “крутого сердцем” и невежественного умом, как и его отец, хотя, быть может, чуть более цивилизованного внешне. Вариант же возможной дальнейшей судьбы Лизаветы Ивановой показан, в частности, в Людмиле из “Поздней любви”: в горькой неприкаянности, в никому не нужных “тонкости чувств” и самоотверженной жертвенности этой героини.
Островский, как известно, видел в самом театре одно из средств воспитания (эта точка зрения на воспитательную, “выпрямляющую” силу искусства, впрочем, была общим местом для его современников). И вовсе неслучайно “комедия воспитания” проходила через все его творчество одной из стержневых сюжетно-мотивных линий, которую драматург, по-видимому, вполне сознательно, выстраивал как непрекращающийся диалог с литературой и театром предшествующих эпох.

 
 
Ольга КУПЦОВА
«Экран и сцена» № 8-9 за 2012 год.

Print Friendly, PDF & Email