Цена кадра

Юрий Векслер на съемках фильма “Женитьба”
Юрий Векслер на съемках фильма “Женитьба”

Продолжаем публиковать фрагменты из книги “Цена кадра” (см. “ЭС” № 10), еще не вышедшей и ждущей своего издателя. Если кто-то откликнется – будем признательны.

(Идея книги, составитель, вступительная статья и литературная запись – Наталья Галаджева; архив Юрия Векслера – копирайт Светлана Крючкова.)

ИЗБРАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ:

“Старший сын”, режиссер Виталий Мельников

“Женитьба”, режиссер Виталий Мельников

“Шерлок Холмс и доктор Ватсон: Знакомство”, режиссер Игорь Масленников

“Отпуск в сентябре”, режиссер Виталий Мельников

“Пацаны”, режиссер Динара Асанова

“Зимняя вишня”, режиссер Игорь Масленников

“Царская охота”, режиссер Виталий Мельников

Наталья ГАЛАДЖЕВА

ВОСПОМИНАНИЯ ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

В Москве я поставила себе задачу – посмотреть все снятые Юрой фильмы. Это оказалось тогда непросто. Вторая половина восьмидесятых, только-только появились первые видеокассеты, до дисков еще было далеко. Пришлось вертеться. Заглянула во ВГИК в картотеку киноведческого факультета. Карточка оператора Векслера была далеко не полной, не говоря уже о тех двух фильмах, которые я посмотрела благодаря Юре – “Отпуск в сентябре”, который лежал на полке и еще не пошел, и “Первая встреча…”, которая тоже еще не пошла, так как была недавно закончена. Основное место занимал “Холмс”, но он и так, вместе с “доктором Ватсоном”, вовсю шествовал по голубым экранам всей страны.

К тому же, я узнала, что эти фильмы в учебную программу просмотров ВГИКа не входят и посмотреть их не удастся – залы были заняты. Попутно я лезла во все телевизионные программы, и надоедала работникам кинотеатра “Иллюзион”. Кое-что мне все-таки удалось ухватить.

На следующий год мы созвонились со Светланой. Она собиралась в Дом творчества в Репино. Юра меня встретит дома, а потом привезет к ней. Так и получилось. Когда мы ехали, была погода, как на заказ. Солнце светило, было очень тепло, но не жарко, что для северной столицы большая редкость. Я рассказала Юре последние новости о буклете и просмотрах. Договорились сделать его фильмографию. В номере у Светланы мы встали в проеме открытой балконной двери. Юра достал ручку, а я обнаружила на подоконнике чистый библиотечный формуляр и под Юрину диктовку записывала названия. Он помнил даты всех своих фильмов. Этот формуляр я храню до сих пор.

Прошло еще некоторое время, и мне позвонила Светлана с неожиданной новостью: они с Юрой расстались. Я знала, что Юра был болен и плохо себя чувствовал, знала, как Света ухаживала за ним, поэтому у меня инстинктивно вырвалось: “Он больше двух лет без тебя не проживет”.

С этого времени я долго не видела Юру. Встретилась с ним только осенью 90-го года. Приехала в Питер по заданию Первого канала ЦТ снимать передачу о знаменитом литературоведе Борисе Михайловиче Эйхенбауме. Мы снимали в Пушкинском доме Академии наук, и я на “Ленфильм” не попадала, не успевала. Как-то вечером поехала навестить Светлану. Она вышла замуж и родила своего второго сына Сашу. Там я застала Юру. Когда он собрался уходить, попросила подвести меня до телевизионного общежития, где поместили нашу группу. Оно находилось недалеко, в доме напротив Московского вокзала.

Юра остановил машину у подъезда. Помолчали. Первой не выдержала я. Я уже знала о том, что он готовился к своей первой режиссерской работе. Поэтому стала спрашивать, как у него дела с фильмом? Он помолчал и ответил: “Фильма не будет!” Через паузу: “Ни фильма не будет, ни кино”. Студии перестанут существовать. Людей поувальняют. Дадут закончить то, что еще в производстве. Заявки принимать не будут. Средства на новые проекты придется изыскивать самим. Появятся денежные “мешки”, которые будут оплачивать только то, что им покажется выгодным. Деньги будут решать все!

Потрясенная его размышлениями вслух, я молчала. Он умолк, а потом неожиданно сказал: “А буклет ты еще напишешь”. Думаю, он имел в виду, что наверняка Киноцентр постигнет та же участь. Сказать было больше нечего. Мы распрощались. Юра уехал.

Я была очень наивна в то время. Мне казалось, что перемены будут к лучшему: упразднят идеологию, наступит “царство” свободы слова, творцам, наконец, перестанут мешать… Но Юра сумел точно оценить состояние атмосферы, носившееся в пространстве. Он умел смотреть вперед.

Через пару лет я еще раз была в Питере, чтобы по заданию телевидения взять интервью у режиссера Алексея Германа. Мы приехали на “Ленфильм” и в полном молчании шли по пустому зданию. Все двери были заперты. Мы не встретили ни одного человека, пока шли в группу. Кажется, Герман был единственным на всю студию, кто работал.

Дальше все пойдет, как по написанному. Студии будут стоять опустевшие, как “мертвые дома”. Актеры станут безработными и нищими. Их бросят на произвол судьбы, и многие погибнут, не пережив этот кошмар. Начнутся изъятия зданий киноучреждений. Исчезнет киностудия “Союзмультфильм”, перестанет существовать Центральная студия документальных фильмов в Лиховом переулке, а вместе с ней исчезнет в неизвестном направлении и памятная доска первому документалисту, Дзиге Вертову (Денису Аркадьевичу Кауфману). Церковь возвращала свою собственность.

НИИ истории и теории кино, любимое детище Сергея Эйзенштейна, будет вообще ликвидирован. ВГИК останется и будет выпускать не творцов, а производителей. Но этого Юра уже не узнает, никогда не узнает.

Наступил 1991 год. В конце сентября мне позвонила Светлана. Разговор был короткий.

Она: “Ты можешь завтра приехать?” – “Юра?” – “Да!” – “Выезжаю”.

Утром мы поехали на “Ленфильм”. Постояли у гроба, попрощались и вышли на улицу. Мне вспомнился январь 1986 года. Тогда Юра собирался на студию, спросил меня (Светлана не могла пойти, у нее была сломана нога): “Ты поедешь на похороны Авербаха?” – “Конечно”. Там была уже огромная толпа. Мы с Юрой попрощались с Ильей Александровичем и вышли во внутренний дворик студии. Словно очнувшись от сна, я вернулась к реальности похорон Юры. Практически столько же людей пришло прощаться с ним. Только Юра ушел. Рядом с нами его уже не было. Царствие тебе Небесное, Юра.

Олег Даль в фильме “Отпуск в сентябре”
Олег Даль в фильме “Отпуск в сентябре”

ДМИТРИЙ ДОЛИНИН, кинооператор и кинорежиссер

ДРУЗЬЯ-ОПЕРАТОРЫ

1 часть

Я получил после ВГИКа короткометражку. Называлась она “Собирающие облака” – про то, как детки-школьники собирают макулатуру, складывают ее в огромную кучу на школьном дворе, дальше все разбегаются, и макулатуру начинает разносить ветер. Но один мальчик ее охраняет, потому что ему кажется, что это не куча макулатуры, а нечто вроде облака.

А Юра в это время работал ассистентом оператора в цехе комбинированных съемок. Ему в порядке первой самостоятельной работы поручили сделать кадр, как в глазах этого мальчика бумажная куча превращается в облако. Так мы там с ним познакомились. Поскольку я был поклонник реального, правдивого изображения, и вообще весь этот сюжет вызывал у меня некоторую усмешку – опоэтизировать макулатуру – я снял довольно жесткое, хоть и полное воздуха, кино. Юра сделал свое дело, все было хорошо, но на худсовете Иосиф Ефимович Хейфиц сказал: “Оператор не смог опоэтизировать макулатуру”. Хейфиц именно меня изругал, не за кадр Юры, а за фильм в целом. А было там вполне приличное по изображению кино, но макулатура почему-то не опоэтизировалась, хоть в облако и превратилась.

С тех пор мы с Юрой как-то подружились, сошлись во взглядах, стали встречаться, выпивать, разговаривать. Ему очень хотелось вообще из комбинированных съемок убраться и попасть в настоящую съемочную группу. Удалось перейти в группу к Евгению Вениаминовичу Шапиро – сперва ассистентом, а потом вторым оператором. Тогда Шапиро снимал какой-то аляповато-тоскливый фильм, был стар, часто болел. Получилось так, что иногда Юра стал за него снимать. Постепенно Юре все это осточертело. Я стал пытаться как-то перетащить его к себе, а Дед (прозвище Шапиро) не отпускал.

Я все-таки перетащил его на картину “Мама вышла замуж”. Он стал у меня вторым оператором. Его самостоятельная карьера началась с моего дурного поступка.

Я стал снимать с Виталием Мельниковым “Семь невест ефрейтора Збруева”. А у меня в это время закрутился роман. И я Мельникову сказал: “Виталий, мне тут нужно уехать, пускай Векслер снимает”. С тех пор у меня очень испортились отношения с Мельниковым. И до сих пор они такие напряженные. Я действительно уезжал, а Юра снимал. Потом я приезжал, Юра продолжал снимать, а я как-то болтался в стороне. Иногда что-то я снимал, иногда что-то он. Тем более что Мельников его, слава Богу, полюбил. И дальше после этого он стал с Мельниковым работать. И как-то его карьера операторская таким образом пошла. Он очень быстро получил высшую категорию, притом, что никаких ВГИКов не кончал. Когда он был еще в комбинаторах, он пытался поступить во ВГИК, но почему-то не получилось.

Юра был самоучка. Он вырос на студии, его отец был художник, ученик Малевича из Витебска, но никаким модернистом он не был, а был кинохудожником. И как я понял, Юра многому научился у отца.

Какие-то приемы освещения у меня перенял поначалу, а там уже дальше сам пошел.

Отношение к светотени он взял у меня. Но это только так, поначалу. Потом он начал снимать совершенно оригинально, самостоятельно, очень здорово снимал. Знаете, есть операторы – смотришь кино и сразу узнаешь – Урусевский, допустим. По картинке, просто выразительная, одного плана. Что бы он ни снимал, какое бы кино ни снимал, его рука сразу чувствуется. А, допустим, Вадим Юсов совершенно неузнаваем, потому что он каждый раз внедрялся в материал, и каждый фильм у него снят совершенно по-иному. Достоинство это или недостаток? Скорее всего, достоинство. Вот Юра такой же был. Про него нельзя сказать, в чем его почерк. Тот же “Збруев”, “Женитьба” разные по изображению, или совсем иные “Пацаны”, лучшая его операторская работа. У нас таким же был Валерий Федосов, можно сказать, выдающийся. Совершенно по-разному снимал.

Операторское дело – прежде всего гуманитарное, а уже потом техническое. Вся техника – вроде красок для художника. Как смешать, чем писать, чем рисовать – соусом, маслом или темперой. Для оператора – рисовать светом. Я тупой в смысле математики, а технология требует чисто математических минимальных знаний. Я всегда придумывал, как математику перевести в понятный мне ряд. Переводил. Видимо, Юра также. Он тоже не был математиком. Он очень внимательно читал сценарий, разбирался. И насколько я понимаю, он очень многому Светлану научил. Он ее обучал даже некоторым вещам, в которых не был специалистом. Он с ней занимался режиссурой. Он был начитанный, внимательный, очень тонкий человек, он многое очень хорошо понимал.

На какой-то картине – это как бы возвращение чуть-чуть назад, это без меня было, но они мне рассказывали – Юра и мой второй друг (у меня, собственно, два друга – Юра и Лева Колганов, тоже оператор, мой однокурсник, кстати), они работали вторыми операторами. Не знаю, что за картина, не помню, помню, что снимали в Костроме. Они очень веселились, много выпивали и украли ключ от Ипатьевского монастыря. Зачем, неизвестно. Где-то его сперли, каким-то образом. Был скандал. А тогда это было атеистическое время, монастырь был заброшен…

Много было веселого и пьянственного. Когда они снимали “Отпуск в сентябре” – Мельников в очередной раз на меня обиделся. На “Отпуске в сентябре” (“Утиная охота”) в Петрозаводске Юре нужно было что-то снять с нескольких камер, а я свободен был, и он меня позвал. Я приехал в Петрозаводск. Прихожу к ним на съемку в первый день с поезда. Они снимают в кафе. Юрка зовет меня в подсобку, там ящики – коньяк, водка, любую бутылку бери, и мы там жутко напились. Снимать нужно было на следующий день в режим, ранним утром. Мы вышли утром на съемку в соответствующем виде. Вот такая у меня была странная поездка на два дня. Очень мы веселились.

Вот также безответственно с ним вдвоем начали снимать “Ключ без права передачи”. Безответственно, потому что после “Не болит голова у дятла”, картины Динары Асановой, нам казалось, что это за ней какое-то отступление, какое-то педагогическое дидактическое кино, такое совковое. И мы решили – давай будем вдвоем снимать: надоест одному снимать – отдых, а другой снимает.

Так мы по очереди и снимали эту картину. Там есть куски, которые снимал я, есть, которые Юра, есть куски, где мы вдвоем были. Но почему-то, когда про Юру передачу “Острова” показывали, взяли эпизод, который как раз я снимал. Один, без Юры, он почему-то не мог быть на съемке. Но “Ключ без права передачи” я не полюбил. Мне нравится “Не болит голова у дятла”, но это я один снимал. Юра тогда был просто моим вторым оператором. Потом Динара уже без меня снимала с Юрой, хорошие были фильмы – особенно “Пацаны”.

Очень часто Юра просто не мог работать. У него бывали приступы стенокардии, повышенное давление. Он пережил ранее то ли инфаркт, то ли сильный сердечный приступ. Это было на “Холмсе”, и “Собаку Баскервилей” снимал я, вместе с оператором Ильиным пополам – я снимал павильоны, а Ильин натуру. Я не мог поехать на натуру.

Мы с Юрой дружили, хотя были совершенно разными людьми. Но именно это и не мешало. Была трогательнейшая история, когда Юра сошелся со Светланой. Я жил в этом же доме, где живу и сейчас, только на первом этаже, по этой же лестнице, там есть однокомнатная квартира. Они ночевали у меня на полу, расстилали какие-то шкуры, какой-то тулуп. Тогда же была снята фотография, на которой Светлана в какой-то шкуре с яблоком. Снимала моя подруга Лена Карусаар, а идея была общая: вот так одеть, в руку яблоко, чего-то придумывали, мудрили.

В операторской профессии он был моим учеником, одним из самых успешных учеников. Он достиг вершин операторского мастерства. Не учась во ВГИКе, окончив только среднюю школу. И таких самоучек в России – редкие единицы. Будучи младше меня на два года, в некоторых очень важных вещах он разбирался точнее меня.

2 часть

Чехословакия, 1968 год

В августе 1968 года я снимал фильм “Мама вышла замуж” (сценарий Юрия Клепикова, режиссер Виталий Мельников). Двадцатого числа августа после съемки на натуре мы с Юрой уютно сидели на углу Большого проспекта Петроградской стороны и Введенской улицы в Чвановском ресторане (официальное название “Приморский”), пили водку и ели солянку. Я, как настоящий идеалист, говорил, что эти, мол, сукины дети, коммуняки, не решатся ввести армию к чехам, потому что – следите за дурацкой аргументацией – весь цивилизованный мир на них окрысится: Европа, общественность, еврокоммунисты, Жан-Поль Сартр, Симона де Бовуар…

То есть нес обыденную, наивную интеллигентскую жвачку. А Юра утверждал: “Им весь мир и Сартр с этой е…й Симоной до жопы, вот увидишь, завтра советские танки будут в Праге”. Тогда мы небрежно называли их “нашими танками”. Сейчас я не могу назвать их “нашими”, то есть “моими”. Призываю всех соотечественников никогда не называть политику и танки здешних правящих пузырей “нашими”. И не использовать оборотов “России это выгодно” или “не выгодно”. Можно обсуждать лишь выгоду правящей элиты, не более того.

Утром следующего дня советские танки оказались в Праге. Мы восприняли это как настоящую трагедию. Обсуждали это с Майей Чумак. Ее муж Володя, оператор, был где-то в экспедиции. Решили выступить в стиле молодогвардейцев: сделать листовки! Придумали текст: “Твое правительство ведет тебя к третьей мировой войне. Руки прочь от Чехословакии!” Юра написал текст на ватмане, а потом мы его сфотографировали и напечатали штук 200 фотокарточек размером 9х12. Иной способ тиражирования нам был тогда неведом. Решили наши фото не расклеивать, страшно было, а раскидывать по почтовым ящикам, благо тогда никаких кодовых замков не существовало.

Пошли вдвоем с Юрой, Майю не взяли. Она потом на нас очень обиделась. Трусили: наша затея в то время пахла годами лагерей. Нам было, что терять. Но пошли и раскидали. На Кировском проспекте (ныне Каменноостровском) даже сунули в ящик музея Кирова. Потом переехали на Загородный. Кидали, кажется, на Бородинке. И где-то еще. Если кто-то не верит, пусть пробьется в архив КГБ. Наверняка там хоть один наш фотоотпечаток сохранился. Бдительные граждане были всегда и пребудут вовеки.

3 часть

Юра тяжело болел. Мои совершенно неграмотные с медицинской точки зрения соображения о природе его болезни заключаются в том, что он, довольно малорослый, был назначен судьбой стать высоким и сильным, и только блокадный недокорм в детстве не позволил ему вырасти до нужных размеров. При малом росте он обладал могучими плечами, крупной головой и кипел энергией, которой было, видимо, тесно в его недостаточно обширном теле. Распирающая его энергия стала причиной гипертонии и ранней смерти.

Уже с молодости его то и дело скручивали приступы болезни, но он не хотел ей подчиняться, а хотел жить на полную катушку: любить женщин, растить сына, выпивать, скакать на лошадях, водить машину, читать книги, путешествовать. Со временем ему стало тесно в операторской профессии, он задумал сам поставить фильм, он готовился стать режиссером, и, наверное, из него получился бы хороший режиссер. Достаточно заметить, что он решил пригласить на главную роль замечательного актера Леонида Ярмольника, тогда еще совсем мало известного…

Я знаю, что бывает с некоторыми операторами – им надоедает быть операторами. Мне тоже надоело в свое время, и Юре тоже надоело. Не знаю, каким образом Юра к этому пришел. А у меня появилось ощущение, что я работаю автоматом, инстинктивно, то есть не трачу никаких мозговых усилий. Мне это стало неинтересным. Может быть, у Юры тоже так было. Он уже работал над сценарием Алексея Германа и Светланы Кармалиты, давал мне его читать. Это было довольно занятно. Такое кинопутешествие и триллер. Немного загадочное, таинственное что-то. Но фильм не случился – Юра внезапно умер в ночь с 29 на 30 сентября 1991 года…

Когда Юры внезапно не стало, было ощущение ужаса, абсолютной несправедливости и горя. Да еще он был моложе меня на пару лет. Все было со мной вместе. Мы поехали отмечать мой день рождения в Репино – Юра, его третья жена Лена и я с девушкой. У меня день рождения 30 сентября, мы приехали 29-го. Потом мы поехали кататься – у Юры была новая машина “Жигули”. Он очень радовался, с удовольствием катал меня. Солнышко светило, была прекрасная погода. Вечером мы посидели там же в кафе. Практически не пили. Он выпил рюмочку коньяку. И все. Потом ночью мне в комнату постучали, что Юре плохо. Я побежал, он умирал уже. У него катилась слеза, он был без сознания. Пока скорая помощь приехала, он уже умер. Вот такая история.

МАТЕРИАЛЫ ИЗ ЛИЧНОГО АРХИВА ЮРИЯ ВЕКСЛЕРА

ВЕКСЛЕР О СЕБЕ

Мой отец – художник кино. В детстве я много занимался рисованием и живописью, а мечтал, я мечтал быть шофером, но стал кинооператором. Почему? Не знаю…

На “Ленфильме” работаю с 1957 года. Специального кинематографического образования не получил. (Во ВГИК не приняли.) Первый свой фильм снял вместе с Дмитрием Долининым – “Семь невест ефрейтора Збруева”.

Охарактеризовать современный стиль работы кинооператора трудно. Ведь работа кинооператора меняется вместе с кинематографом. Сейчас, например, ставят много ретро-фильмов, но, по-моему, ретро-изображения нет. А жаль… Хотя, возможно, оно и не нужно.

Свет, цвет – в конечном итоге, инструмент, которым пользуются операторы. Главное же, точный выбор стилистики изображения, которая естественным образом должна вытекать из драматургии и режиссерской трактовки (если она есть).

Оператор должен вносить дополнение и в то, и в другое. Иногда для того, чтобы стиль выдержать, приходится отказываться от многих внешних эффектов. Картину “Пацаны” можно было снять эффектнее, но, мне кажется, что фильм от этого только бы пострадал.

Замечательная картина Ролана Быкова “Чучело” снята оператором Анатолием Мукасеем, на мой взгляд, излишне красиво, что, как мне кажется, противоречит жесткой сути фильма.

Если оператор не чувствует смысла происходящего на экране, то работа над светом, цветом, композицией становится напрасной тратой времени. И как бы внешнее изображение ни поражало зрителя – в результате для фильма только вред.

Получать эффектное фотографическое изображение сейчас умеет практически каждый вгиковец, но современному кинематографу этого мало. Операторская профессия в каждое время рождает своего лидера, которому вольно или невольно подражает целое поколение кинооператоров. Как правило, это выдающийся мастер своего дела, но это еще не главное. Чтобы стать лидером – должно многое совпасть. Обостренное чувство изменяющегося времени, свой режиссер-единомышленник и просто везение.

Долгое время таким признанным лидером был Андрей Николаевич Москвин, затем его сменил Сергей Павлович Урусевский. Наше же поколение, мне кажется, можно назвать “поколением Георгия Рерберга”. Есть операторы разные, есть не хуже, но он стал первым и это факт. Повезло.

В своем понимании тенденции современного изображения я опираюсь, прежде всего, на свой зрительный опыт. Живопись, как таковая, дала мне немного (хотя, как мне кажется, я ее неплохо знаю). Скорее всего, в своей работе я опираюсь на подсознательное и на некую “генетическую память” (если это историческая кинокартина). Но просматривание иконографического материала считаю для себя каждый раз обязательным.

Стараюсь регулярно смотреть работы своих молодых коллег, они, как правило, быстрее реагируют на всевозможные изменения в развитии кинематографа.

У каждого кинооператора существует в изображении главное, на что он делает упор. У одних – это свет, у других – цвет, третий – отличается изысканностью композиции. Для меня же главное – актер, его лицо, сиюминутность его состояния. Все остальное стараюсь подчинить этой главной задаче. Если предстоит выбор между состоянием актера и тщательностью отработки кадра, выбираю первое. Но я человек предвзятый. Если актер мне нравится – снимаю его хорошо, если нет – он получается хуже. По-видимому, не хватает профессионализма.

Мое глубокое убеждение, что кино делает один человек – режиссер. И сколько бы ни спорили представители других кинематографических профессий о приоритете – это так. Задача операторов, в конечном счете, заключается в том, чтобы помогать режиссеру сделать хороший фильм (на худой конец – хорошо его снять). Если этого не происходит – лучше совсем не снимать.

Профессиональный оператор должен уметь снимать с разными режиссерами (за редким исключением, когда общение между режиссером и оператором невозможно). А отношения между ними зависят от характеров. Или он идет за тобой, или ты за ним. Главное, чтобы это было на пользу делу. Своего режиссера я пока не нашел. Скорее всего, это мог бы быть Отар Иоселиани. Он ближе всего мне и нравственно и эстетически. Но…

Любимый фильм – “Жил певчий дрозд”. Мне кажется, он и снят лучше других кинокартин, какие я видел.

Что изменилось на моих глазах?

Совершенствуется техника. Увеличивается выработка. Снимать теперь надо быстро. Обычными стали съемки в интерьерах. (Не всегда оправданные – зачастую стимулируемые производственным отделом студии.) Съемки актеров без грима.

Применение технических средств должно происходить автоматически, как у хорошего водителя вести автомашину. Если оператор на съемке думает о получении изображения, то ему лучше пойти снова поучиться. Мне кажется, что лучшие операторы получаются из людей с гуманитарным складом.

Над какими фильмами я предпочитаю работать?

Хочу снимать современные остросоциальные фильмы. Из собственных работ больше всего люблю фильмы “Старший сын”, “Отпуск в сентябре” (“Утиная охота”), “Пацаны”. “Женитьба”. “Шерлока Холмса” люблю меньше. Совсем не люблю “Зимнюю вишню”.

Специфики телевизионного кино не вижу. Разве что, многокамерная съемка. Будущее, на мой взгляд, за кассетным кино видеозаписи. Тогда, по-видимому, начнется настоящий авторский кинематограф.

“Ленинградской операторской школы” в настоящий момент, мне кажется, нет. На “Ленфильме” есть хорошие операторы и есть – хуже. Как на любой другой студии.

Мои учителя: Вячеслав Горданов – человек огромной культуры; Дмитрий Долинин – мой друг.

Мое определение хорошего оператора?

На мой взгляд, это оператор, с которым кинорежиссер делает картину чуть лучше, чем, если бы он снимал с другим.

Какие операторы мне нравятся?

Рерберг, Долинин, Лебешев, Федосов, Пааташвили и другие. Вообще, хороших операторов много.

«Экран и сцена»
№ 12 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email