История играет в куклы

• Сцена из спектакля “Мальчиш-Кибальчиш”. Фото М.БЕРЕЖНЫХТеатр “Молодой человек” уже давно приучил Ижевск к концептуальности спектаклей и их некоторой эксцентричности. Однако выбор материала для очередной постановки – “Мальчиш-Кибальчиш” Аркадия Гайдара – удивил даже зрителя, привыкшего к эпатажным шагам театра. Что могло привлечь молодого режиссера Андрея Опарина (это дипломный проект выпускника Щукинского училища) к детскому творчеству Аркадия Гайдара? Разрушение гайдаровского мифа произошло на глазах нашего поколения. Революционная романтика, когда-то воспетая культовым советским писателем, бесконечно далека от современного мира, а тимуровские звезды уже давно не различимы на небосклоне новой российской истории. Постмодернизм (вспомним “Жизнь насекомых” Виктора Пелевина) явил обломки легенды, на которой выросло не одно поколение читателей и зрителей.
Героями большинства произведений Гайдара (“Р.В.С.”, “Патроны”, “На графских развалинах” и т.д.) стали мальчишки, в их мире война получала нравственное очищение и преображение. В сказке “Мальчиш-Кибальчиш”, включенной в повесть “Военная тайна”, был окончательно сформирован гайдаровский миф о гражданской войне, в основу которого легло противоречие между недопустимостью детской жертвы и принятием ее во имя высшей цели. Спектакль Андрея Опарина – не столько попытка воскрешения мифа, сколько высвечивание в нем актуальных для сегодняшнего дня смыслов.
Первые сцены спектакля не обещают эффекта подлинности. Более того, возникает ощущение, что основанием этого спектакля будет пародия на советские ритуалы и символы. Режиссер воссоздает душную и несвободную атмосферу пионерского лагеря: руководитель хора (в великолепном исполнении Елены Опариной) пытается сломить сопротивление мальчишек и заставляет их наизусть повторять гайдаровскую сказку. И здесь не обходится без грубого юмора, подчас граничащего с бурлеском. Абсурдность первых сцен усиливается благодаря нелепым детским костюмам, в которые одеты великовозрастные мальчики (художник Алина Бровина). Намеренная профанация пионерской темы нужна режиссеру для создания последующих смысловых контрастов. Предельное снижение темы неожиданно сменяется ее высоким звучанием – на огромном занавесе возникает безграничный мир, увиденный с высоты птичьего полета. Стихия неба – стихия абсолютной свободы. Кажется, небо призвано напомнить зрителю о высоте замыслов великой империи. На протяжении всего спектакля Андрей Опарин как бы следует за поэтикой Гайдара – поэтикой контрастов, обнажая двойственность и противоречивость советской эпохи.
Однако истинное развитие действия возникает только с того момента, когда мальчишки сами начинают читать “Военную тайну”. Чтение сменяется игрой в “Кибальчиша”, рассказ уступает место показу. Пространство игры является определяющим (даже сам жанр обозначен как спектакль-игра). Здесь важно, что игра разворачивается на глазах у зрителя, творится в буквальном смысле из ничего. Из под-ручных средств создаются пушки, пулеметы и кони, театральная сцена обретает свой исходный смысл, превращаясь в пространство для переодеваний. Но не это напоминание о сущности театра важно в данном случае режиссеру. Думается, что здесь гораздо значимее трансформация игры в жизнь. В “Мальчише-Кибальчише” граница между игрой и жизнью оказывается неуловимой, Андрей Опарин обнажает страшную логику игры, переходящей в трагедию. Показательно, что стоящие на сцене качели превращаются в финале в виселицу.
Напомним, что и в жизни самого Гайдара не было черты, отделяющей “игру” от “жизни”. Первый побег Аркадия Голикова из дома в девять лет; ножевое ранение в грудь, полученное в тринадцать; командование отрядом Красной Армии в четырнадцать; сражения на полях Гражданской войны и расстрелы мирных жителей… Где грань, отделяющая ребенка от взрослого человека? “Мне снились люди, убитые в детстве”, – написал когда-то Гайдар, и это одна из самых страшных фраз в русской литературе. Все эти смыслы важны для понимания разыгрываемого действа, на включенность биографического аспекта в идейное пространство пьесы указывает программка, в которой приводится фрагмент дневника. В нем писатель вспоминает о реальных обстоятельствах, сопровождавших написание знаменитого произведения: «За свою жизнь я был в лечебницах (психиатрических. – Т.З.) раз, вероятно, восемь или десять – и все-таки это единственный раз, когда эту – Хабаровскую, сквернейшую из больниц – я вспоминаю без озлобления, потому что здесь будет неожиданно написана повесть о “Мальчише-Кибальчише”».
Сам Мальчиш-Кибальчиш в ижевском спектакле – всего лишь большая тряпичная кукла, сшитая из выцветшего ситца. Удачным режиссерским решением видится то, что в куклу играют все мальчишки: на протяжении действа она передается от одного актера к другому. Образ Мальчиша-Кибальчиша разрастается до образа-символа и обретает последнюю степень обобщения.
В конечном счете, подлинным героем спектакля является даже не Герой, а История, играющая в куклы… Пассивность тряпичного Мальчиша подчеркнута тем, что артисты почти не озабочены передачей его движения – кукла безвольно свисает, демонстрируя свое неживое тело. Однако в финале происходит преодоление кукольности – Мальчиш-Кибальчиш непостижимым, почти мистическим образом сначала оживает, а затем погибает. Распластанная кукла, одиноко лежащая на кроваво-красном полу, и впрямь всецело отождествляется с детским телом, а гайдаровский текст обретает высокое трагическое звучание. Вообще, режиссер полностью ушел от героического мифа, трансформировав его в жертвенный миф. Заключительные сцены производят сильнейшее эмоциональное воздействие. Полыхающий огонь, возникающий на заднике-экране, уже даже отдаленно не напоминает пионерские костры, а являет собой раскаленную стихию, грозящую уничтожить мир (“Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем”, – писал когда-то в поэме-мистерии Александр Блок, и эти строчки как нельзя лучше иллюстрируют происходящее на сцене.) Мировой пожар при этом явно лишен своей очищающей функции.
Когда-то Аркадий Гайдар оправдал идею священной жерт-вы, сегодня “Сказка о Мальчише-Кибальчише” читается по-другому. И здесь, скорее, можно говорить о традиции Достоевского, для которого мерилом исторической этики являлась “слеза ребенка”. Вневременное звучание спектаклю придают не только образы-символы, но и привлекаемые фото- и кинокадры. Особенно впечатляет появление “Герники” Пабло Пикассо. На картине великого художника даны осколки распавшейся реальности. На глазах у зрителя сама “Герника” распадается на отдельные фрагменты, являя идею Апокалипсиса. Вслед за этим возникают документальные кадры, объединенные темой “дети и война”.
И, конечно же, нельзя не сказать еще об одном удачном ходе режиссера – введении в спектакль детского хора. Во-первых, светлые и радостные песни контрастируют со все более усиливающейся тьмой на сцене. В звучащих песнях нет оценки происходящего, напротив, они создают как бы параллельную, преображенную реальность, которая никак не связана с разворачивающейся трагедией. Во-вторых, через пионерские песни осуществляется связь прошлого и настоящего: узнаваемые мелодии и слова объединяют в зале зрителей разных поколений. Наконец, хоровое пение задает идею коллективного действа.
Необычность ижевского спектакля заключается в том, что в нем нет отдельных героев: все роли в этой игре распределены как бы случайно, границы между отдельными персонажами сняты, а главная роль Кибальчиша переходит от одного актера к другому (Геннадий Бабушкин, Михаил Третьяков, Ильяс Хасаншин, Давид Катаев, Дмитрий Коновалов и Андрей Иванов).
Как правило, современный зритель не любит однозначных финалов, но почему-то незамысловатые слова песни Льва Ошанина (“Против беды, против войны / Встанем за наших мальчишек…”) завершают спектакль как-то по-особому, вызывая ком в горле. И так хочется верить, что светлая песнь может одолеть трагедию. Остается лишь добавить, что сказка, рассказанная “Молодым человеком”, была оценена по достоинству на последнем Республиканском фестивале “Театральная весна-2012”, а ее главный создатель – Андрей Опарин – получил приз за лучшую режиссуру.
 
Татьяна ЗВЕРЕВА
«Экран и сцена» № 12 за 2012 год.

 

Print Friendly, PDF & Email