Свидание осени и весны

• Петр Фоменко с Мадлен Джабраиловой, Ксенией Кутеповой и Галиной Тюниной. Фото Л.ГЕРАСИМЧУК13 июля Петру Наумовичу Фоменко исполнилось 80.
“Один абсолютно счастливый театр” – это, конечно, преувеличение, таких театров нет, и театр Фоменко (“Мастерская Петра Фоменко”) вроде бы и не должен быть так назван. Честно завоеванное благополучие и благоустройство, ставший привычным успех, ставшие непривычными сомнения – все это есть, все это и радует, и тревожит, но есть и другое, чего почти нет нигде, есть угадываемая чуткими зрителями атмосфера сценического счастья. Совсем не случайно два – из лучших – спектакля несут в своих названиях полузабытые слова “счастливая”, “счастие”. Конечно же названия содержат и второй, горький смысл, и семейное счастье столичных дворян у Толстого не может быть долговечным, а счастью деревенской пары у Вахтина бесчеловечная история не позволит длиться сколько-нибудь долго. Но зато с какой полнотой и свежестью чувств герои этих трезвых спектаклей переживают счастье первых дней, не задумываясь о днях грядущих. И с какой подлинной непосредственностью актеры, более всего актрисы (Ксения Кутепова и Полина Агуреева), это играют. И здесь, в “Семейном счастии” и “Одной абсолютно счастливой деревне”. И рядом, в первом акте “Трех сестер” и в первых сценах спектакля “Война и мир. Начало романа”. И всюду задействован тот дополнительный ресурс фоменковской режиссуры, который обнаружил себя еще в вахтанговских “Без вины виноватых” и гитисовских “Волках и овцах”, то есть до рождения фоменковской “Мастерской”, этого нежданно-негаданно объявившегося театра. Что это за ресурс? Он очень простой, хотя и бесценный, – актерское счастье. Счастье игры, счастье лицедейства. Все мы прекрасно знаем, насколько недолговечно и оно, это счастье. И все мы наблюдали, как режиссерский, а к тому же педагогический дар Фоменко помог возродить угасавшую было актерскую энергию Юлии Борисовой, Юрия Яковлева, Юрия Волынцева, что и позволило им сыграть, как в юности, в начале пути, а сам спектакль, без ущерба для его драматизма, наполнить пением, движением, весельем и сделать похожим на выпускную студенческую премьеру. Академический Вахтанговский театр словно бы возвращался к своим студийным временам, не теряя ни накопленного мастерства, ни натренированного чувства формы. Ну а гитисовский спектакль, знаменитые “Волки и овцы”, уже совершенно естественно не скрывал своего студенческого происхождения, своей студенческой новизны, предлагая оценить сразу все: очарование лиц, незащищенность интонаций, горячность сердец и милую наивность убеждений, при которой не так уж важно, кто волки, кто овцы и кто кого облапошил.
Впрочем, все обстояло не так просто.
В комедийной, блистательно остроумной форме, находчиво обыгрывая ремарки и реплики, известные давно и хорошо (все помнят, как восхитило прямое истолкование слов Шмаги: “Мы артисты. Наше место в буфете”, и спектакль перебрался в буфет), легко распоряжаясь местом действия и сценическим пространством, шутя и играя, Фоменко рассказал о том, что, по-видимому, давно волновало и, может быть, мучило его самого, чем он привлекал, но и мучил актеров, и что отделило его от всех быстро прославившихся режиссеров отечественной “новой волны”, задававших тон в Москве и делавших погоду в Ленинграде. Путь к славе Фоменко был долгим. Как и путь к собственному театру. В чужих театрах он не уживался. Ни в акимовской “Комедии”, ни в любимовской Таганке. Хотя и там, и там сразу заявил о себе, поставив запомнившиеся, остро задуманные, остро срежиссированные спектакли. Особенно поразило “Дознание” по пьесе Петера Вайса. К подобному ходу мысли мы не привыкли. Привыч-ное противопоставление палачей и жертв было затушевано, палачи-волки и жертвы-овцы менялись местами, зло, которое мы связывали лишь с тоталитарной системой, драматург, а вслед за ним и режиссер искали еще и в обыденном человеке, не только исключительном, но и банальном: банальность зла – так это стали называть зарубежные несентиментальные исследователи тоталитаризма. И так стала трактовать эту тему зарубежная интеллектуальная драма. К подобным обескураживающим открытиям мы, повторяю, еще не были готовы. Как и к интеллектуальной драме тех лет – даже Брехт вызывал отторжение.
“Дознание” не удержалось на Таганке, но само слово “дознание” стало определяющим для режиссерского метода, да и для всей театральной философии Петра Фоменко. По крайней мере, на первых порах. Так он работал с актерами, так актеры работали у него. Конечно, то был нелегкий труд для Евгения Князева, сделавшего себе имя как раз в “Без вины виноватых” в роли Незнамова, молодого актера сверкающего амплуа, измученного своими терзаниями и своими догадками. И, конечно же, то был адский труд для Алексея Эйбоженко – играть Тарелкина, российского чиновника, ставшего “мцырем” и “упырем”, и еще более адский труд для Максима Суханова – играть Петра Алексеевича, российского самодержца, но не на сияющем троне, а в пыточной камере, в сцене безжалостного допроса (Эйбоженко играл в “Смерти Тарелкина” Александра Сухово-Кобылина в театре Маяковского, а Суханов в Вахтанговском театре в спектакле “Государь ты наш, батюшка” по пьесе Фридриха Горенштейна). Ничтожный чиновник, замысливший грандиозную мистификацию, играющий свою смерть, и великий император, не гнушающийся пытать подданных и собственного сына, – это ситуация не для традиционного психологического театра. Это театр психологического гротеска, требующий внутренней виртуозности, психологический гиньоль, а, может быть, гиньоль интеллектуальный, совсем не традиционный жанр, неожиданное сближение двух отдаленных понятий. Но как иначе определить то, что играет Олег Меньшиков в “Калигуле” Альбера Камю, фактически юношеской пьесе, написанной еще в 1938 году под влиянием недавно прочитанного (и тогда же поставленного в алжирском театре) романа Достоевского “Братья Карамазовы”. Здесь, у Камю, трагическая проблематика русской литературы, проблематика добра и зла, проблематика опасной двойственности человека, доведена до опасного предела, если не до абсурда, имея в виду философ-ские взгляды, которых Камю придерживался в 40-е годы. Кто он, этот римский властитель в пьесе Камю и в спектакле Фоменко? Чудовище или поэт? Палач или жертва? Безумец или провидец? И то, и другое, и третье – что Меньшиков и проживал с огромным напряжением и на самом краю, том самом краю, где “кончается искусство” и уже ничто не “дышит”.
Но в это же время, как улыбка фортуны и как указание судьбы, в начале педагогического поприща Фоменко в его жизнь вошли сестры-близнецы Кутеповы, Полина и Ксения, поразительно похожие друг на друга. Тем самым реально воплощалась, олицетворяясь наяву, абстрактная идея человеческой двойственности (амбивалентности – на языке интеллектуальной драмы), она же идея людей-оборотней, она же идея людей-лицемеров, она же идея людей-лицедеев, чисто философская и чисто театральная идея режиссера. В утяжеленный мир трагедийных фантасмагорий Фоменко игра лукавых сестер должна была внести и внесла комедийную легкость и неотразимый сценический шарм, что наряду с острогротесковой и на удивление умной манерой молодой Галины Тюниной надолго определило исполнительскую стилистику “Мастерской Петра Фоменко”.
Определило и ясное понимание своего предназначения – самим Петром Наумовичем Фоменко.
Не рискуя сильно ошибиться, попробую предположить, что программу “Мастерской” Фоменко представлял примерно так: театр мысли – жесткое интеллектуальное начало – по возможности сохранить, но добавить к этому и выдвинуть на первый план нечто другое. А именно: театр слова, неумирающее слово русских классиков: Пушкина, Гоголя, Островского, Толстого, Чехова. И тем самым просветить, обогатить – и защитить – этим словом фактически бессловесное поколение 80–90-х годов, пришедшее в ГИТИС, выпущенное ГИТИСом, ставшее основой “Мастерской”, а вместе с тем омолодить само хрестоматийное слово, поручив его вот этим, молодым, – живым, но бессловесным.
Да и самому омолодиться, чтобы успешно противостоять всем ожесточающим урокам истории и собственной жизни.• Петр Фоменко. Фото Л.ГЕРАСИМЧУК
И вот так, приобщившись к умонастроениям молодежной гитисовской тусовки, их необманутым ожиданиям прежде всего, просвещенный скептик Фоменко создал уникальный и легко угадываемый художественный сплав – сплав осени и весны, опыта и открытости, трезвости и надежды. Сюда же вошли и его личные свойства.
В психологическом плане – это юмористический склад ума, склонность к юмору, нередко терпкому, а зачастую черному и никогда бытовому. А в эстетическом плане – это тяготение к комедии при столь же явном тяготении к драме, контраст жанра и темы, один из основных приемов режиссуры “Мастерской”, при котором драматическая или даже эпическая тема разыгрывается по законам комедии нравов или даже комедии положений. Тут все задействовано – комедийный темп, быстрая смена ситуаций и, не в последнюю очередь, построение пространства, будто специально созданного для беготни, для расторопных актеров: лесенки, помосты, какие-то тупики и движущиеся двери, как в чаплиновских фильмах. Так выстроен один из лучших спектаклей “Мастерской” последних лет – толстовская постановка “Война и мир. Начало романа”.
И с этой декоративно-плотницкой конструкцией как-то связано само название театра.
Конечно же, оно восходит к мейерхольдовским временам, к традициям мейерхольдовской конструктивистской режиссуры. В более общем плане это название обозначает не до конца определенное положение “Мастерской” на полпути от вольной студии к строгому академическому театру. В более конкретном смысле – стиль творческой мысли (а точнее – кажущийся стиль творческой жизни), при котором многое, если не все, мастерится чуть ли не прямо на глазах – и летучие режиссерские мизансцены, и неутяжеленные актерские трактовки. В “Начале романа” эффект импровизационности – эффект экзерсиса – достигается тем, что многие актрисы играют по две и даже по три роли. Рождается особый актерский азарт, остро сыгранные роли чем-то напоминают студенческие этюды – этюды на воплощение и перевоплощение, на недолгое, но запоминающееся пребывание в предлагаемых обстоятельствах – на территории великого романа. На высоте все они – и Карэн Бадалов, и Рустэм Юскаев, и Ксения Кутепова, и Мадлен Джабраилова, и Полина Агуреева, но особое восхищение вызывает виртуозная игра Галины Тюниной, ее мгновенные зарисовки трех совсем разных женщин: хромой воспаленной патриотки Анны Шерер, добрейшей усталой барыни графини Ростовой и молодой княжны Болконской, полной доброты и какого-то нездешнего света.
“Войну и мир” ставили в кино, но редко ставили в театре: цель казалась недостижимой. Фоменко предложил неожиданное решение – сыграть несколько важных сцен первого акта и не погружаться в гущу романа. Выяснилось то, о чем мы догадывались, но не додумывали до конца: скрытая театральность Толстого, театральность многих эпизодов романа, особенно петербургских. “Война и мир” как комедия нравов, а отчасти и как комедия масок – это, конечно, смелый план, но и вполне толстовская идея, поддержанная всем строем фоменковского спектакля. И вся эта невесомая режиссерская конструкция, и весь этот театр стремительных трансформаций – все это не очень понятным, но точно рассчитанным путем привносит в спектакль, ограниченный темой толстовского “мира”, нечаянный, незримый и высветленно романтический образ толстовской “войны”. Того Аустерлица и той “грозы двенадцатого года”, о чем говорят и думают идеальные толстовские герои.
И вот она, маэстрия “Мастерской Петра Фоменко”, театра мысли и слова, театра счастливой актерской игры, играющего не очень счастливые человеческие судьбы.
А в “Египетских ночах” – другой Петербург, другое слово, и маэстрия демонстрирует себя по-другому. Фоменко смастерил спектакль-монтаж, отчасти повторяя прием монтажной композиции, который применительно к “Египетским ночам” и думая об Алисе Коонен, впервые использовал в Камерном театре Александр Таиров. Но там были Шоу, Пушкин и Шекспир, а здесь Пушкин и Брюсов, контрапункт пушкинской неоконченной повести и брюсовского окончания ее, сложный контрапункт холодной иронической прозы и воспламененных эротических стихов, а к тому же добавочный контрапункт слова и пения, потому что в спектакле, как некогда в спектаклях по Островскому, много поют – поют романсы и Россини, точно освобождаясь от эротического дурмана. Действие композиции организовано вокруг неоконченного пушкинского прозаического отрывка (еще один контрапункт), и на первый план выходит волновавшая Пушкина тема “невской Клеопатры”. Ее играет Полина Кутепова, играет вне всякой таировской стилизации и без кооненовских котурнов, опробуя и находя современную интонацию, современную эстетическую норму. Кутепова играет и пушкинскую молодую вдову, и брюсовскую ненасытную и – неожиданно – влюбленную царицу, играет почти так, как когда-то играла Купавину, но с бОльшим ожесточением, и почти так, как будет играть чеховскую Машу, но с чуть большей печалью, играет уходящие лучшие годы, обманчивую идиллию женского насмешливого счастья. А ведь это одна из заветных фоменковских тем, этому посвящены “Без вины виноватые” с Юлией Борисовой, оживившей Вахтанговский театр, и “Бесприданница” с Полиной Агуреевой, внесшей в звуковую палитру “Мастерской” свежую ноту – ликующую, иногда скорбную (при пении романсов заставлявшую зрителей плакать – как это и подобает русской драматической актрисе).
Заветной теме посвящены и “Три сестры”, единственный у Фоменко чеховский спектакль.
По-видимому, постановка далась ему нелегко. Полагаю, что он, как и все мы, не мог не видеть и даже не один только раз, классические мхатовские “Три сестры” и незабываемые “Три сестры” Анатолия Эфроса, вызвавшие такое негодование и такую бурю восторгов. И вероятно, решив поставить свои “Три сестры”, Фоменко вынужден был освобождаться от двойных чар, двойных воспоминаний. С Эфросом он ведет очевидный спор, с Немировичем – не столь очевидный. Конечно же, спектакль Фоменко намного гармоничнее спектакля на Малой Бронной, намного сдержаннее и мягче. Смягчены интонации, никто не кричит, разве что Наташа пробует повысить голос, но тут же сама себя обрывает. И даже единственная замеченная мною купюра сделана для того, чтобы не добивать эту самую Наташу (Мадлен Джабраилова, как всегда, хороша) и чтобы как-то прикрыть ужас в душе ее обманувшегося мужа. Выброшены слова Андрея: “…в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шершавого животного. Во всяком случае, она не человек”. Характерная купюра для “Мастерской Петра Фоменко”. До возникновения “Мастерской” Петр Фоменко мог бы построить роль на этой фразе. Теперь же он ее устраняет. В “Мастерской” почти не разрешают себе отказать кому-либо в праве выглядеть человеком, это человеколюбивый театр, полный сочувствия к неудачникам и нежности к обреченным. Неафишированная нежность и создает атмосферу фоменковских “Трех сестер”, дополненную особой нежностью к не защищенному никакой грубостью, а может быть, тоже обреченному чеховскому слову. Чеховское слово звучит здесь привычно, отчасти обыденно, но оно драгоценно, как старинные часы, которые любила покойная мать и которые вдребезги разбивает пьяный доктор. Слово тоже легко превратить в осколки. У Немировича было не так, слово Чехова было менее уязвимо, умело за себя постоять, умело поставить на место дикаря и невежду. Теперь же оно требует бережности и защиты. И звучит не пронзительно, как у Эфроса почти полвека назад, а печально и чуть укоризненно, точно обращаясь к людям, которым веселее и проще слушать другие слова из других пьес и других разговоров. Таков общий тон режиссуры, а драматический нерв ее в том, что на первый план выдвинута тема незрелости, обреченности на незрелость, – это фоменки играют давно, но впервые сыграли столь осознанно и столь тревожно. Персонажи спектак-ля – почти что дети (Ирина, Тузенбах) и почти старики (Андрей, Чебутыкин), и даже бретер и убийца Соленый, поданный Карэном Бадаловым остро и эксцентрично, нередко кажется злым, испорченным мальчиком-подростком. Предшествующая встреча театра Фоменко с большой русской литературой, с “Войной и миром”, была, как уже сказано, точно названа: “Начало романа”, игрались начала, игралась молодость, игралось то, что потом будет названо “Молодой Россией”, Россией перед 1812 и перед 1825 годом. Теперь фоменковцы играют “Три сестры” так, что опять-таки возникает образ “Молодой России”, России несбывшихся надежд, России перед 1905 и перед 1914, и перед 1917 годом. И здесь тоже “начало романов”, пусть простятся мне эти слова: начало романа Вершинина и Маши, начало романа Ирины и Тузенбаха, потому что здесь тоже – в спектакле Фоменко – расцветающий роман, и Ирина, в первом акте напряженно ищущая суженого и то и дело вздрагивающая, как гимназистка (с обычной непосредственностью это искусно играет Ксения Кутепова), в прощальной сцене начинает замечать прелестного сияющего Тузенбаха (таким его играет Кирилл Пирогов). Но дальше начала дело не идет, и кажется, что это рок фоменковских актеров, не только чеховских персонажей. И лишь под занавес: в финальном эпизоде, неожиданно просветленном, обнаруживается, на какую высоту стремится вознести трех сестер эта незаурядная постановка. К месту и не к месту мне вспомнились слова из поздней чеховской повести “В овраге”, написанной в том же 1900 году, что и пьеса. “Вы святые?” – спросила Липа у старика. – Нет. Мы из Фирсанова”. Как это ни покажется странным, неясный ореол неиконописной святости окружает в финале и этих жертвенных сестер, и этих мальчиков-офицеров, которые не будут пощажены, и этого старика Чебутыкина (в исполнении трагически погибшего Юрия Степанова). Они так привязаны друг к другу, так нежны, что, глядя на них, хочется вспомнить и другие слова Липы: “Сердце мое помягчало”.
 
 
Вадим ГАЕВСКИЙ
«Экран и сцена» № 13 за 2012 год.

Print Friendly, PDF & Email