Не стало Натальи Яковлевны Венжер.
Кажется, это было совсем недавно.
Кажется… Но прошло, пролетело множество страниц жизни…
Годы работы в “Союзинформкино”, где Наталья Яковлевна Венжер была редактором, автором изданий, выходивших под маркой этой единственной в своем роде организации. Она писала о том, что знала и любила, о тех, кого знала и любила. И все делала по любви. За любовь и преданность анимационному кино ей вручили Специальный приз на одном из анима-фестивалей в Суздале.
С Даниилом Дондуреем они основали информационно-аналитическую компанию “Дубль-Д”. На базе данных, собранных Натальей Яковлевной, был создан интернет-портал Аниматор.ру (animator.ru). Она среди авторов “Энциклопедии отечественной мультипликации”. Как киновед и социолог занималась исследованием кинопроизводства, кинопроката. Кстати, тема ее диссертации – “Коммуникативные возможности современной мультипликации”. А уж статей в разных изданиях не перечесть. Этот хрупкий, по самой своей природе авторский вид кинематографа Наталья Яковлевна изучала, оберегала, пестовала. Под ее редакцией вышел сборник “Сотворение фильма, или Несколько интервью по служебным вопросам” о картинах “Союзмультфильма”, об их создателях, о прошлом студии и ее изменчивом настоящем.
Она не пошла по пути своих родителей (мама – режиссер-документалист Ирина Венжер, отец – режиссер-документалист Яков Посельский). Выбрала свой. Сначала училась на филологическом и географическом факультетах МГУ, работала в Институте геологии и Институте географии АН. Потом уже был ВГИК.
В октябре 1989-го в Киеве проходил первый анимационный фестиваль “Крок”, еще не международный – всесоюзный. К фестивалю замечательная компания (критики, журналисты, заболевшие анимацией) готовила специальное издание “Крок”. Все делалось на чистом энтузиазме. И на любви. Хотелось, чтобы получилось нечто грандиозное, интересное, анимационное. Получилось. Четыре номера. Тираж каждого – пятьдесят тысяч экземпляров (!). Организатором, наставником, вдохновителем всего этого дела была Наталья Яковлевна Венжер. Она вообще была человеком уникальным. Уникальность ее заключалась еще и в том, что она с истовой убежденностью могла увлечь и повести за собой – а дело того стоило.
И впрямь, все это было недавно…
На этой странице “ЭС” – одна из статей Натальи Яковлевны. Статья о режиссере Андрее Хржановском.
Фильмы Хржановского – словно страницы всемирной истории искусства. Строки Пушкина и полотна Боттичелли, русский раек и старинные башни Вестминстера, басни Крылова и “Капричос” Гойи, лица Гоголя, Ахматовой и индустриальный пейзаж, будто написанный кистью Леже…
Режиссер разговаривает со зрителем умно и серьезно, уважая в каждом из нас пытливого и любознательного собеседника.
Во ВГИКе студент Хржановский о мультипликации и не думал. Само собой разумелось, что любимый ученик старейших мастеров, признанных классиков советского кино – Льва Владимировича Кулешова и Александры Сергеевны Хохловой – будет заниматься “настоящим” кинематографом. Тем более, что интересы у этого студента были серьезные, знания разнообразные и глубокие, а главное, было несомненное режиссерское дарование, “чувство кино”.
Так что можно сказать, что на “Союзмультфильм” дипломник Хржановский попал случайно. Просто было тогда такое обязательное правило – диплом нужно снимать на студии, на настоящем производстве. А это значит, что студенту должны были выделить плановую производственную единицу, для режиссера художественного кино, как правило, полнометражную. Естественно, такую постановку получить было нелегко, и ждать ее многим приходилось долгие годы.
Хржановский ждать не хотел. И когда ему предложили снять на “Союзмультфильме” картину по сказке Салтыкова-Щедрина, решил попробовать.
Дебютанту повезло. Шел 1963 год. Время, когда в нашей мультипликации происходила настоящая революция. Случись эта история пятью годами раньше – вряд ли Хржановского привлекло бы это искусство, пользовавшееся тогда строго регламентированным языком и ограниченное рамками детской сказки.
Но в 1962 году мы уже видели “Баню” С.Юткевича и А.Карановича и “Историю одного преступления” Ф.Хитрука. Для проницательных глаз, особенно для молодых мультипликаторов стали очевидными безграничные возможности мультипликационного искусства и – что не могло не привлечь начинающего режиссера – возможности открытий, открытий нового материала, тематики, языка. Два года ассистентской работы (в том числе и у такого мастера, как Хитрук), знакомство с неизвестным по институту производством показали заманчивые перспективы. И тогда же пришло решение – поставить фильм на современном материале.
Друг студенческих лет – Геннадий Шпаликов, уже прославившийся к тому времени замечательным фильмом “Мне двадцать лет”, – написал сценарий по сказке Лазаря Лагина. Фильм “Жил-был Козявин” режиссер закончил в 1966 году.
Исполнительного Козявина как-то начальство послало “в ту сторону найти Сидорова, потому что кассир пришел”. Преисполненный служебного рвения, шагает Козявин “в ту сторону” в поисках Сидорова и, наконец, возвращается в родное учреждение с обратной стороны, потому что он незаметно шар земной обошел. “Главное, с курса не сбиться”, – думал Козявин.
И в том, что он встречал “по курсу”, проявилась оригинальность мышления режиссера. По пояс в воде, подняв над головой драгоценный служебный портфель, пересекает он океаны, топчет лежащий “по курсу” редчайший скелет динозавра, бесстрашно проходит под механическим молотом и сквозь трубопровод – все это сатирическая гипербола, свойственная мультипликации. Но Козявин также на своем пути встречает и разрушает, не обращая внимания, красоту – полотна старых мастеров, музыку, которую слушают… Эренбург, Ахматова, Гоголь (метафора, полная глубокого смысла).
Такой многозначный культурный контекст поражал своей неожиданностью, особенно в сатирическом фильме о бюрократе, расширял границы темы. Бюрократизм враждебен обществу не только в деловой практике, он оказывается врагом культуры.
Говорят, после удачного дебюта вторая работа особенно трудна. Необходимо не просто подтвердить неслучайность успеха, нужно его не повторить, сделать шаг вперед.
“Стеклянная гармоника” (1968) поразила всех. И не только мыслью – хотя и содержание было непривычно для “традиционной” мультипликации – сколько избранным приемом, изобразительным решением. Но чтобы своеобразие формы было понятным, расскажем вкратце сюжет.
Некий город попал под власть Желтого Дьявола (и здесь вспоминается очерк Горького о Нью-Йорке, который так и назывался “Город Желтого Дьявола”). Всякое благородное движение души было под строжайшим запретом. И особенно строго запрещалось искусство, музыка. Но как-то пришел в этот город Мастер со стеклянной гармоникой. И от звуков ее пробуждалась в людях мысль. Только Желтый Дьявол уничтожил и гармонику и Мастера.
И тогда началась в городе вакханалия зла и уродства. И ради золотого кружочка, брошенного Дьяволом, люди превращались в зверей и чудовищ.
До тех пор, пока не появился юноша, новой гармоникой разрушивший дьявольские чары. И Желтому Дьяволу пришел конец…
Как видим, это притча о необходимости искусства, о красоте и духовности, которые делают человека человеком. И рассказана эта притча языком самого искусства: все персонажи фильма, а их множество, были “протицированы” с полотен великих художников. Художники-постановщики Юло Соостер и Юрий Соболев проделали сложнейшую работу.
Режиссер строил мизансцены, пользуясь как актерами фигурами и лицами со знаменитых картин. Художники “собирали” эти массовки, где в точности копируя, а где и трансформируя оригинал. О сложности и масштабах этой работы может дать представление простое перечисление имен: Брейгель, Босх, Гойя, Дюрер, Боттичелли, Поллайоло, Пьеро делла Франческа, Магрит… Мы назвали далеко не всех.
Но зато и впечатление от фильма было ошеломляющим. Особенно от сцены “шабаша уродов”, где в фантасмагорической пляске мелькали образы Гойи (“Капричос”), Брейгеля, Босха. Или финал – возрождение человека, когда звуки гармоники разрушают злые чары. Спадают уродливые маски и открываются прекрасные лица с полотен Боттичелли, Поллайоло, Дюрера…
Смелое обращение к памятникам мирового искусства как к материалу для создания изобразительного языка, как к полноправному “слову” этого языка, было открытием новых возможностей. Причем это “цитирование” ни в коем случае не было “стилизацией под” для создания красивого кадра. Полотна великих живописцев были необходимыми персонажами, героями картины, выражавшими ее идею, образующими сюжет.
Для режиссера главным было не превращение уродливого в красивое, а столкновение образов, за которыми стояли обширные культурные и исторические ассоциации.
Кажется естественным, что режиссер, захваченный темой социального значения искусства, пришел к исследованию величайшего явления русской культуры – к творчеству и личности Пушкина. Но произошло это несколько лет спустя.
Два года армейской службы – старший лейтенант Хржановский был командиром взвода морских пехотинцев – были годами накопления жизненного опыта, человеческой зрелости. И – временем плодотворных размышлений.
Но первым фильмом, поставленным после возвращения на студию, стала сатирическая миниатюра “Шкаф” по сценарию Розы Хуснутдиновой. Режиссер продолжал линию “Козявина”, как бы утверждая свое пристрастие к жанру сатирической притчи.
Пятиминутная картина о человеке с мертвой душой, отгородившемся от жизни, несмотря на свою краткость, полностью “исчерпывала” тему. В отличие от “Козявина” и тем более от “Стеклянной гармоники”, в этой картине Хржановского не было места для разнообразия толкований, для индивидуального восприятия – все было подчинено однозначной определенности мысли.
Чистая, пустая комната – диван, аккуратно повешенная на стене одежда. Над диваном – голубое небо и странно неподвижные облака. На диване – человек с гладким, без следа чувства и мысли лицом.
Человек поднимается с дивана, выходит и возвращается, заталкивая в комнату огромный трехстворчатый шкаф. В этот шкаф перемещаются шляпы и ботинки. Потом – диван, потом – голубое небо и облака (оказывается, то, что мы принимали за окно, было лишь картиной). Наконец, тщательно вытерев ноги о половичок, человек и сам входит в шкаф. Со скрипом закрывается тяжелая дверь. Комната пуста – только необъятный шкаф стоит у стены, да за окном, которое было заслонено картиной, бегут по голубому небу живые облака, и тянется белый след стремительного самолета…
Фильм имел успех и у коллег, и у зрителей – он был сделан с ювелирной точностью, со вкусом и мастерством. Но, пожалуй, самому режиссеру он не доставил большого удовлетворения. Наверное, Хржановскому не свойственна примитивная однозначность притчи. Во всяком случае, к этому жанру он обращается еще лишь однажды – в детском фильме “Бабочка” по сценарию того же автора…
Первым фильмом Пушкинианы стала, как это ни покажется странным, экранизация басен Крылова – “В мире басен” (1973).
В фильме два героя: невежественное, равнодушное общество и – Пушкин. Неожиданность такой интерпретации известных басен приближается к открытию, потому что авторы всем строем фильма убеждают в правомочности их позиции: в баснях “Любопытный”, “Осел и соловей”, “Кукушка и петух” Крылов имел в виду Пушкина и его хулителей. “Светская чернь”, среди которой прогуливается Любопытный, отождествлена изобразительно и монтажно с “букашками, козявками и таракашками”, поразившими невежду в кунсткамере.
Слова “Тут соловей защелкал, засвистал…” переведены на язык кино прекрасной мелодией флейты, сопровождающей рисунки Пушкина, в которых прослеживается его трагическая биография. Эта музыкально-графическая сюита завершается статичным кадром – пистолеты и опустевшая клетка.
Басня “Кукушка и петух” разыграна в форме пародийной кинооперы, где солисты и хор, фальшивя, поют хвалу друг другу. В контексте фильма этот эпизод ассоциируется у нас с взаимовосхвалениями, процветавшими в журнальной клике булгариных-сеньковских, над которыми так едко издевались современники и сам Пушкин.
В фильме мы видим и самого поэта, таким, каким изобразил его на коллективном портрете вместе с Жуковским, Гнедичем и Крыловым их современник, художник Чернецов. Перед взором поэта проходит вереница ослов, прелестных дам, чиновных превосходительств и “мошек” – тех, кто жил тогда и “не приметил Слова”, не понял, что годы царствования Александра I и Николая I будут названы пушкинским временем.
Авторы не имеют в виду, что в своих баснях Крылов писал про Пушкина, хотя сопоставление времени написания некоторых басен и биографических сведений о дружбе поэтов не исключает и такую возможность.
Есть много хорошо известных фактов, которые подтверждают верность их интуиции. Дружба Крылова и Пушкина известна. Последние годы жизни поэта они встречаются очень часто. Басни Крылова – сатира на общество, в котором живет и Пушкин. Это о нем пишет поэт в письме к Е.Хитрово: “…почтенная публика, то есть та чернь, которая нас судит”. В этом обществе раздаются упреки Пушкину, что он “исписался”, “пережил свою славу”. Вспомним, что дама, считавшая себя другом Пушкина – Софи Карамзина – писала брату: “…Пушкина… разбранил ужасно и справедливо (!!!) Булгарин как светило, в полдень угасшее…” Чем не глубокомысленное замечание Осла на соловьиное пение?
В басне одного великого поэта авторы фильма, как в зеркале, увидели то общество, которое было убийцей другого великого поэта, его современника и друга.
Такой подход к экранизации хрестоматийно известных произведений тем более интересен, что в сознании большинства школьников, да и взрослых читателей басни Крылова и биография Пушкина прочно разложены по отдельным полочкам школьной программы. Совершенно новый взгляд на издавна знакомое, предложенный режиссером, помогает нам
осознавать, нет, больше, почувствовать единство историко-литературного процесса, увидеть живое прошлое во всей многогранности его человеческих и культурных связей.
Следующая пушкиноведческая глава – “День чудесный” (1975). На этот раз фильм не для школьников даже – для малышей. Он построен на материале детских рисунков, посвященных произведениям и биографии Пушкина. По “первому слою”, который легко и с удовольствием воспринимают маленькие зрители, это красочное зрелище, праздничные рисунки их сверстников на темы давно знакомых сказок. Это строчки любимых стихов, прочитанные детскими голосами, и тут же сымпровизированные наивные рассказы о Пушкине.
Но для взрослого зрителя фильм несет и другой, глубинный смысл. Достигается это столкновением изображения – детских рисунков – и отбором, сюжетной организацией материала, повествующего о трагической судьбе поэта.
И, наконец, трилогия фильмов о Пушкине, которой Хржановский отдал семь лет: “Я к вам лечу воспоминаньем” (1977), “И с вами снова я…” (1979) и “Осень” (1982).
Если тему картины “В мире басен” можно сформулировать так: Пушкин и его современники. Если “День чудесный” – это взгляд на Пушкина от нас, глазами наших детей, то трилогия – попытка самая дерзкая: рассказать о Пушкине и его времени как бы “изнутри”, от самого Пушкина. Попытка проникнуть в святая святых – лабораторию творчества, постичь непостижимое – чудо рождения строки “Редеет облаков летучая гряда…” Пережить высокое наслаждение сопричастности к волнению души поэта и человека…
Материал фильма на этот раз – целиком иконографический: рукописи и рисунки поэта.
На экране – косой осенний дождь, оголенная березовая роща… Волны, “бегущие вечной чередою…” на берег? Или на страницы поэмы? И волны, и дождь воплощены в бисерной вязи летящих пушкинских строчек.
Невозможно пересказать фильм – разве только вновь “переведя” его на язык поэзии. Потому что рассказ о поэте ведется языком его рукописей, черновиков, рисунков. Написанные, перечеркнутые и вновь написанные строки, когда в счастливых муках рождается единственно возможное слово. Строки-волны, строки-дождь – это “свободная стихия” моря, природы, родственная стихия гения.
Как много мыслей рождает близость рисунка и текста, черновика и совершенства законченной строчки.
И в этот высокий мир пушкинского слова авторы не побоялись ввести самого Пушкина – оживленные автошаржи поэта. Этот “второй” Пушкин беседует с царями, гуляет по ярмарке, острит на балах, комментируя свою жизнь строками из дневников, писем, шутливых стихов.
Пушкин – живой, мудрый и гениальный – таким он видится в фильмах трилогии Хржановского. И тем трагичнее, тем невыносимее и величественнее звучит финал-реквием: посмертная маска Пушкина и прощальные слова Жуковского: “Что видишь, друг?”…
Удивительно точно написан Хржановским сценарий, выстроена внешняя, сюжетная и внутренняя, смысловая и эмоциональная драматургия, с подлинно научной исследовательской глубиной подобран иконографический материал. Все это создает образ Пушкина, который не только создан режиссером и драматургом, но и “сыгран” актерами Сергеем Юрским и Иннокентием Смоктуновским, читающими стихи и прозу Пушкина, и художником-мультипликатором Юрием Норштейном, “оживлявшим” его автопортреты.
Мультипликация, как говорят, творит свой мир. В фильме “Дом, который построил Джек” (1977) Хржановский буквально демонстрирует, как это делается. На наших глазах обаятельный и чудаковатый Джек (чем-то неуловимо напоминающий самого автора картины – шутка художников или задумка режиссера?) строит чудо-дом, чудо-мир. И начинается, в соответствии с текстом, который читает Игорь Ильинский, очень смешная жизнь-путаница в этом доме.
Собственно, в стихах-то путаницы нет – ее придумал режиссер, и очень смешно нарисовали и сыграли художники. Сначала все идет по порядку: синица ворует пшеницу, ее ловит кот, за которым гоняется пес, и так далее. Но постепенно все смешивается. И вот уже пастух, махая крылышками, ворует пшеницу, пес, надевши чепец, доит корову, синица утащила коровницу строгую…
А за всем этим наблюдает по телевизору, невозмутимо похмыкивая, Джек. Но когда суматоха и путаница достигает апогея, Джек встает, выключает телевизор и – сворачивает дом, собирает в карманы и шляпу его обитателей, а потом и сам исчезает в шляпе, которую уносит синица.
Чудо кончилось.
Наталья ВЕНЖЕР
«Экран и сцена»
№ 4 за 2021 год.