Томас ОСТЕРМАЙЕР: «Я очень люблю соревнование»

Фото Brigitte Lacombe
Фото Brigitte Lacombe

В начале ноября в Москве завершился 15-й международный фестиваль-школа современного искусства “Территория”. Из-за пандемии образовательная программа фестиваля проходила в онлайн-формате. Одним из виртуальных лекторов стал неоднократный участник предыдущих фестивалей, знаменитый немецкий режиссер, художественный руководитель берлинского театра “Шаубюне” Томас Остермайер. Он встретился с арт-директором фестиваля “Территория” Романом Должанским.

– С начала ноября в Берлине опять введен локдаун. Что это означает для театров? Что ты сейчас делаешь в театре?

– Мы можем репетировать. На днях должна была состояться премьера моего нового спектакля “Вернон Сюбютекс”. Мы сыграли прогон – для работников театра, для цехов, костюмеров, администрации… Собственно премьеры пока не будет, но спектакль готов. Покажем, когда локдаун отменят.

– Но репетиции в театре продолжаются?

– Да. Несколько дней назад Саймон МакБерни начал репетировать “Михаэля Кольхааса” Клейста. Сегодня Саймон Стоун приступил к “Йерме” Гарсиа Лорки.

– Звучит многообещающе! А как организован процесс? Вы делаете тесты актерам? Какие есть ограничения санитарные?

– Да, мы делаем тесты постановочным группам дважды в неделю. Стараемся, чтобы команды не пересекались. Каждая творческая группа оказывается в своем, так сказать, пузыре безопасности, внутри которого можно репетировать. Но, тем не менее – актеры не могут целоваться, обниматься, не могут находиться слишком близко друг к другу.

– То есть это новые требования к режиссуре. А в спектакли, игравшиеся в сентябре и октябре, вносились какие-то изменения?

– Нет. Но мы и не предлагали наш обычный репертуар. Мы показывали “Пер Гюнт” Джона Бока и Ларса Айдингера и новый спектакль Мило Рау. Премьера “Пер Гюнта” состоялась до первого локдауна, фактически это моноспектакль. “Каждая” Мило Рау – тоже монолог, исполняемый Урсиной Ларди. Так что ничего менять не пришлось. А вот в моем новом спектакле на сцене пятнадцать человек, и все-таки готовились к премьере…

– А что в других берлинских театрах?

– Насколько я знаю, там тоже показывали только те спектакли, которые соответствуют требованиям безопасности, или те, где можно внести минимальные изменения, чтобы соответствовать требованиям.

– А как ты пережил первый, весенний локдаун? Многие твои коллеги довольно тяжело перенесли невозможность репетировать. Другие, напротив, признавались, что вынужденная пауза позволила многое переосмыслить, поработать над будущими проектами.

– Сначала я тоже подумал: это отличный шанс, чтобы почитать и поработать. Но оказалось, что наша онлайн-программа и переделка репертуара не оставляют никаких надежд на уединение. Я был занят целыми днями, иногда у меня видеоконференции начинались в десять утра, а последняя встреча в зуме заканчивалась в полночь. Онлайн-программа оказалась большой головной болью: нужно было связаться со всеми авторами и актерами, убедить их предоставить права, договориться об авторских отчислениях и так далее. Некоторые тексты заказывались специально для онлайн-проектов, их нужно было читать и обсуждать. Так что до конца июня я был плотно занят, это выглядело совсем не как отпуск. Единственное, что изменилось – я не летал на самолетах каждые выходные, что, безусловно, хорошо для здоровья – и физического, и психического. А когда лето закончилось, я начал репетировать новый спектакль, снова был занят работой.

– Просматривая афиши театров Франции, Германии, других стран, я пришел к выводу, что прослеживались две стратегии планирования ближайшего будущего. Одни пытались адаптироваться, перенести премьеры, поменять расписание, но все-таки выполнить все, что было запланировано до пандемии. Другие решили переделывать программу и создавать новые проекты, которые бы отвечали новым запросам – ставить моноспектакли, придумывать разные цифровые активности. Я знаю, что один из театров в Берлине даже поменял декорации для одного из новых спектаклей. Какая стратегия кажется тебе правильной?

– Конечно, нам тоже пришлось многое менять. С одной стороны, мы репетируем те спектакли, которые намечены – имею в виду двух Саймонов. Но режиссеры должны учитывать, что нельзя приближаться близко друг к другу, нельзя целоваться, драться, нельзя танцевать на сцене. Танцевать можно только в одиночку. С другой стороны, когда люди сегодня идут в театр, они не хотят снова беспокоиться и бояться. Они идут в театр, чтобы увидеть что-то такое, что перенесет их в другую реальность. Конечно, эта пандемия – катастрофа для всего мира. Но она лишь обострила те проблемы, которые и так стояли перед человечеством – бедность, социальное неравенство, насилие, нетерпимость и так далее. Мы в театре “Шаубюне” и раньше остро чувствовали эти проблемы и открыто говорили о них со сцены. Поэтому я не вижу никакой необходимости корректировать содержание нашего репертуара.

– А что публика? В Москве весной, когда случился первый локдаун, мы просили правительство поскорей открыть театры, поскольку были уверены, что люди соскучились по живому искусству и побегут в театральные залы. Выяснилось, что это не совсем так. Общая тревога, необходимость провести весь спектакль в маске, снижение доходов – все эти факторы привели к тому, что ажиотажа в целом не наблюдается. А что в Берлине?

– Я не изучал общую статистику и могу говорить только про “Шаубюне”. Я был приятно удивлен, потому что как только мы начали онлайн-продажи, билеты до ноября буквально разлетелись за один день. Я не знаю, почему. Может быть, потому, что у нас очень верная публика. Или потому, что у нас надежная система соблюдения санитарных норм, и зрители знают, что они в безопасности. Летом мы установили новую систему кондиционирования, воздух в наших помещениях полностью обновляется каждые полчаса. А может быть, люди действительно соскучились по театру. Я слышал, что в других берлинских театрах иначе. Возможно, мы выигрываем оттого, что у нас преимущественно молодая аудитория. Молодежь не так боится пандемии.

– По моим наблюдениям, в “Шаубюне” – смешанная публика. Всегда вижу немало благообразных пожилых зрителей. Представляю себе, как молодыми они, возможно, ходили на спектакли Петера Штайна и Люка Бонди в семидесятые годы, и теперь приходят совсем в другой “Шаубюне”, вместе с сегодняшней молодежью. Это прекрасный результат, которого твоя команда добилась за два десятилетия – естественная, разновозрастная публика.

– Да, это так. Зрителей старше 60 лет у нас не меньше 20 процентов. Но в других немецких театрах соотношение обратное – мало молодежи в залах. Поэтому я и говорю о нашей публике как об очень молодой. Но у нас действительно немало тех, кто начинал ходить в театр еще в 1970-е годы. Со многими я знаком, и они говорили мне, что перестали ходить в “Шаубюне” в конце 1980-х и в 1990-х, потому что им не нравилось то, что они видели. А потом вернулись. Мы вновь заслужили этих зрителей: они увидели связь между старым “Шаубюне” и нашей художественной политикой.

– Раз уж мы заговорили о прошлом театра, хочу тебя поблагодарить – и сам, и от имени многих коллег – за ту онлайн-программу старых спектаклей, которую вы сделали весной. Многим она помогла пережить изоляцию. Конечно, мы немало читали про шедевры Петера Штайна и Люка Бонди, какие-то записи видели, а штайновские “Три сестры” когда-то потрясли Москву, но все равно возможность увидеть этот почти подряд, из вечера в вечер, стала буквально потрясением. Особенно это касается работ покойного Клауса Михаэля Грюбера, с которым у нас почти не знакомы. Я знаю, что ты критически относишься ко многим персонам из прошлого “Шаубюне”, но для меня история этого дома, этого театра, сложилась в какую-то совершенно грандиозную театральную сагу.

– Пожалуйста! Ты сказал, что я всегда критически отношусь к прошлому…

– Хорошо, не всегда, а иногда…

– Все равно, я должен тебя поправить. Я с огромным почтением отношусь к истории “Шаубюне” и ко всему, что здесь делалось. Я много общался с Люком Бонди. С другой стороны, и Петер Штайн, и Бото Штраус были не слишком щедры на встречи и обмен опытом. Мне очень жаль, что между нами не установилась связь. В этом мы вообще отличаемся от вас, от российской театральной культуры. Мне кажется, у вас гораздо больше взаимодействия между поколениями, между мастерами и молодыми режиссерами. Что касается истории “Шаубюне”, то главное, что объединяет разные периоды, – опора прежде всего на актера, на труппу. Сегодняшние актеры – сердце “Шаубюне”. И так же было в 1970-е и 1980-е годы. Я бы даже в известной мере назвал этот театр научным.

– Что ты имеешь в виду?

– Мы все знаем, что Петер Штайн, репетируя “Три сестры”, изучал режиссерскую партитуру Станиславского. То есть он ставил, можно сказать, научный эксперимент, перенося исторический театральный опыт в наши дни. Когда я став-лю, например, пьесы Ибсена, я переселяю его героев в наши дни, пытаюсь понять, как они вели бы себя в современном мире. Это тоже в какой-то мере научный эксперимент, хотя подход противоположный.

– Может быть, расскажешь поподробнее о спектакле, который должен был выйти на днях? Это французский роман? Вообще, как я понимаю, у тебя сейчас такой “французский период”. Ты почти подряд ставишь произведения современных французских авторов – сначала “Возвращение в Реймс” Дидье Эрибона, потом “В сердце насилия” Эдуара Луи.

– Да, наверное. И еще была одна работа с Эдуаром Луи, он сам исполнял под моим руководством свой текст “Кто убил моего отца”.

– Берлинская премьера “Вернона Сюбютекса” долж-на была состояться в марте на фестивале FIND, который пришлось отменить из-за пандемии. То есть уже французская тетралогия.

– Я согласен с названием “французский период”. Кстати в это же примерно время я выпустил “Двенадцатую ночь”. Автор – не француз, но ставил я его в “Комеди Франсез”, так что этот спектакль тоже можно включить во французскую главу. Спектакль оказался очень важен для меня и для истории моих взаимоотношений с театром соседней страны. Но специально я не задумывал и не выстраивал какой-то французский цикл. Я читал книгу Дидье Эрибона во время летнего отпуска, без всякой мысли поставить ее на сцене. У меня был исключительно социальный, философский, политический интерес, поэтому я купил эту книгу и прочитал ее. А потом к власти в США пришел Трамп, и я стал задумываться о кризисе демократии, о торжестве популизма и ксенофобии в мире. Потом мы с Ниной Хосс обсуждали, как мы можем поразмышлять об этих проблемах в театре. И тогда я предложил поставить “Возвращение в Реймс”. У этого спектакля был оглушительный успех, что меня поначалу удивляло и даже смешило, потому что это была незапланированная, какая-то попутная история, даже не совсем полноценное представление. Мы думали, что состоится всего несколько показов, такой специальный проект.

– По-моему, сильнейший спектакль.

– Спасибо, но для меня это действительно странно, обычно я делаю большие спектакли, со всеми признаками современного объемного высказывания, где много актеров. А здесь – камерная вещь, возникшая по политической необходимости. Кстати, “Профессор Бернарди” Артура Шницлера был сделан когда-то из тех же соображений. И если уж группировать спектакли в циклы, я бы сказал, что поставил трилогию, состоящую из “Путешествия в Реймс”, “Профессора Бернарди” и “Итальянской ночи” Эдена фон Хорвата. Это трилогия о приходе фашизма.

– Но Дидье Эрибон и Эдуар Луи очевидно связаны между собой.

– Безусловно. Эдуара я открыл для себя благодаря Дидье. Они оба – это как ветвь моей семьи, как французские братья, которых я не знал прежде. Все темы, которые они затрагивают – противостояние богатых и бедных, популизм, ксенофобия, гомофобия – волнуют и меня. Мне казалось, что мало кто думает про это так же, как я. Но вот появились эти французские авторы. Эдуар вырос в бедности на севере Франции, вырос в гомофобном обществе, а сам он гомосексуалист. Он боролся за право быть самим собой. И это очень похоже на мое собственное прошлое, разница только в том, что я не гомосексуалист. Но у меня такое чувство, что все остальное у нас совпадает. И то, что Дидье говорит о своей семье, об отце-алкоголике – откликается во мне мыслями о моем прошлом. Но я не стремился работать именно над французскими текстами.

– Тем не менее, на подходе еще один французский роман.

– “Вернон Сюбютекс” – бестселлер, очень известный в Европе, особенно во Франции. В Германии он тоже имел успех. Его написала Виржини Депант, ей также принадлежит чрезвычайно важный манифест “Кинг-Конг-теория”, выражающий бессилие феминисткой литературы. Новая книга – о продавце пластинок по имени Вернон Сюбютекс. Из-за диджитализации мира он потерял работу, потому что никто больше не покупал пластинки. Какое-то время он выживал без пособия благодаря своим богатым друзьям. Но он теряет жилье и начинает искать, где бы переночевать, по телефонной книге. Мы видим портрет современного французского общества – прямо как у Эмиля Золя в конце XIX века, такая вот широкая реалистическая картина. Мы встречаем разнообразных персонажей – богатых, бедных, яростных, правых, левых, порнозвезд – все типы противоречивых героев нашего времени. Это мечта любого режиссера: создать нечто всеобъемлющее, показать не судьбу одного персонажа, но панораму общества. Должен сказать, что результатом доволен – это очень живой спектакль. Поскольку в центре истории – магазин пластинок, у нас в спектакле много музыки, живая группа, которая играет много из раннего панка, классики сайкобилли, рокабилли, каверы на Dead Kennedys, the Cramps, Sonic Youth, Pixies.

– Надеюсь, однажды все-таки удастся увидеть твой новый спектакль живьем. Ты сказал, что Саймон Стоун и Саймон МакБерни приступили к репетициям. Как у тебя получается собирать в афише такие крупные режиссерские имена? Видимо, ты самый неревнивый режиссер на свете? В твоем театре работали Михаэль Тальхаймер, Ромео Кастеллуччи, Люк Персеваль, Алвис Херманис, Кэти Митчелл, Герберт Фритч, сейчас МакБерни и Стоун – первый ряд мирового театра.

– Легко ответить. Фритц Кортнер – один из важнейших немецких режиссеров послевоенного периода, он убежал во времена нацизма, потом вернулся, руководил “Каммершпиле” в Мюнхене, кстати, это он открыл талант Петера Штайна – говорил примерно так: чем хуже ты смотришься среди режиссеров твоего театра, тем лучший ты художественный руководитель.

Ты отвечаешь не только за свое искусство, но и за всю компанию, за всю афишу. Ты должен иметь в труппе лучших актеров Германии – но как убедить их прийти в твой театр? Я стараюсь приглашать самых лучших и говорю им, что они смогут работать вот с теми режиссерами, которых ты перечислил. И еще со мной. Я сам очень люблю соревнование. Я восхищаюсь Саймоном Мак-Берни, это мой Бог в режиссуре, лет пятнадцать уговаривал его поработать в “Шаубюне”. И сейчас я очень горд тем, что он согласился второй раз у нас ставить. Это значит, что мы создали хорошую атмосферу.

Я руковожу театром уже двадцать лет, и мне все больше и больше нравится мысль о том, что однажды сюда придет кто-то другой, важнее и интереснее меня, и мне придется отойти в сторону. Я не должен ничего никому доказывать, я спокоен и рад, что смогу уступить место другой команде, передать хорошо подготовленную базу для работы. Наверное, это странно звучит, потому что у меня сейчас много планов, но я легко могу представить себя, ничего не ставящего и только помогающего другим режиссерам. У меня сейчас в афише театра полтора десятка названий, многие спектакли до сих пор ездят по миру. Вот сейчас мы должны были бы поехать в Нью-Йорк с “Гамлетом”, он там никогда не был. А в Москве мы его показывали лет десять назад?

– Примерно. На фестивале “Территория” как раз.

– Ну вот видишь, Нью-Йорк на десять лет от вас отстает.

– Скажи, ты намерен побить рекорд Франка Касторфа, 25 лет руководившего “Фольксбюне”? Несколько лет назад мы с тобой обсуждали планы, тебе тогда предложили продлить контракт в “Шаубюне”. Я говорил, что нельзя засиживаться. А ты отвечал: зачем что-то менять, если дело идет и хорошо развивается. Наверное, ты был прав. И все-таки теперь сам говоришь, что уже видишь какую-то черту под твоим пребыванием в “Шаубюне”.

– Планы на будущее таковы: хочу иметь небольшую студию. Здесь я снова обращаюсь к русской традиции студийности. Пока ищу деньги, чтобы построить маленькую студию за городом. У меня есть небольшой участок земли в получасе езды от Берлина. Я ищу спонсора, который поможет оборудовать там помещение для репетиций и резиденцию для приезжих участников. Мой идеал – группа из пятнадцати режиссеров и актеров, которая могла бы там осесть на пару недель и встречаться с важными современными режиссерами. Работать, гулять вместе, репетировать, жить в одном месте. Я вообще сторонник таких маленьких, экспериментальных форматов, которые не зависят от бюрократии. Я думаю о подобных местах и в Берлине. Как “Бараке”.

– Снял с языка! Я сразу вспомнил про “Бараке” (Экспериментальная сцена при Дойчес-театре в конце 1990-х годов, где взошла звезда Остермайера и была дана дорога “новой волне” европейской драматургии. – Р.Д.) Для всех, кто тогда так или иначе был связан с “Бараке”, ваш маленький проект оказался очень важным.

– Но есть одна проблема. Когда я начинал проект “Бараке”, то думал о студиях Станиславского и Мейерхольда. Не хочу хвастаться, но получилось так, что мы очень быстро стали невероятно успешными. Я надеялся, что мы будем репетировать месяцами, искать, изучать разные методики и системы игры, заниматься Арто и Гротовским. Но у нас просто не оставалось времени, уже после первого спектакля зрители пошли толпами, и мы играли каждый вечер. Видимо, запрос на новые пьесы, на новую драматургию к тому времени так серьезно созрел, что, открывая новые тексты, прежде всего британские, мы совершили прорыв. Вскоре и весь немецкий театр стал говорить о современных героях и темах, а не просто интерпретировать классику.

В общем, сейчас мечтаю о месте, где не нужно показывать спектакли каждый вечер. Идеальный вариант – месяц показов в году, остальное время отводится на исследования, встречи. Еще мечтаю об образовательной программе для тех, кто уже в профессии, для режиссеров, которым около сорока или сорока пяти лет, они успешные, востребованные, но им скучно и они не понимают, как развиваться. Я много общался с режиссерами этого поколения – у всех по 3-4 премьеры в сезон, но они совершенно опустошены и не видят, где искать вдохновение.

– Своего рода восстановительная профессиональная терапия. С другой стороны, бывает, что в этом возрасте некоторые актеры приходят в режиссуру, как раз и находят новые источники вдохновения. В связи с этим: как ты относишься к режиссерским опытам твоего главного актера, замечательного и хорошо известного в России Ларса Айдингера?

Буквально перед локдауном он сыграл Пер Гюнта в спектакле, который поставил вместе с современным художником Джоном Боком.

– За последние десять лет Ларс вырос в очень большого актера. Я наблюдал этот процесс, что, наверное, даже важнее, чем работать вместе. Репетиционная база нашего театра находится за городом, и много лет мы каждый день проводили в дороге полчаса утром и полчаса вечером. Разговаривали. Думаю, это было важно для нас обоих – мы делились друг с другом мыслями о жизни, о мире, о театре. Я предостерегал его от ошибок. Он всегда говорил начистоту, был искренен. У нас есть разногласия – например, мне не очень нравится, как он ведет себя на публике. Важно, что мы можем говорить на любые темы открыто. Важно, что у Ларса есть пространство свободы в нашем театре. Поэтому я сказал: если ты хочешь делать свое соло вместе с Джоном Боком – делай. С актерами ведь как с детьми. Пока дети маленькие, вы даете им строгие указания, чтобы не подвергать их риску. А когда они выросли, вы должны уважать их и понимать, что они независимые личности. Если вы будете воспринимать их как индивидуальности, у вас будут сохраняться хорошие отношения.

– “Пер Гюнт” – впечатляющее актерское шоу, незабываемый опыт. Очень многое в этом спектакле противоречит обычным театральным канонам, но я как зритель был просто покорен актерским напором Ларса. Как хорошо, что ты дал ему пространство и ресурсы.

– Да, я понял за последние годы, что иногда нужно как бы отступать. Это не значит, что мне понравится результат. Но я должен создать в театре пространство свободы, давать возможность высказаться и показать сделанное зрителям. Я могу вмешаться, только если политически что-то неправильно.

– А что политически неправильно?

– Расизм, сексизм, гомофобия, оправдание классового неравенства – это недопустимо. А эстетически – полная свобода.

– Студенты образовательной программы “Территории” часто задают режиссерам вопрос: какое качество самое важное для современного режиссера?

– Чувствительность. Режиссер должен чувствовать мир вокруг. Это нелегкое испытание, потому что мир вокруг жесток, он может опасно ранить. Важно научиться сохранять тонкую кожу. Важно понять темы, на которые ты хочешь высказаться, найти актеров, авторов, с которыми ты хочешь работать. Не только профессионалов: иногда полезно работать и с непрофессиональными актерами. И в репетиционном зале очень важно быть чувствительным к происходящему: ощущать атмосферу, энергию – вот самое главное для молодого режиссера. Да для любого режиссера!

– Есть ли пьеса, которую ты хотел бы поставить, думал о ней много лет, но так еще и не поставил?

– Мне было лет семнадцать, когда я впервые прочитал “Короля Лира”. С тех пор я думаю о нем. Уже совсем собрались с “Комеди Франсез” осуществить мою мечту, но вот из-за пандемии отложили. Вообще я хотел бы еще пьес десять Шекспира поставить.

– Десять??

– Минимум. Я никогда не ставил шотландскую пьесу, хочу еще вернуться к “Двенадцатой ночи”, даже не раз. Над “Венецианским купцом” размышляю.

– Какой же русский здесь не спросит о Чехове… Ты дважды ставил “Чайку”, но не в Германии, а в Голландии и Франции.

– В Германии не ставил, потому что у нас очень много постановок Чехова, и я не чувствую, что могу предложить какую-то оригинальную трактовку. Но с “Чайкой” я прекрасно провел время, особенно во Франции. Я часто и тепло думаю о Чехове. Особенно про его “Остров Сахалин”, очень важная книга. Чехов видел страдания простых, бедных людей, но точнее всех писал про провинциальную интеллигенцию. Для меня в этом заключено любопытное противоречие.

– Я на самом деле подбираюсь к самому важному вопросу. Со времени, когда мы с тобой работали в Театре Наций над “Фрекен Жюли”, прошло ни много ни мало девять лет. Конечно, очень хочется, что бы ты продолжил работу в России, потому что твой метод близок нашей актерской школе. Как тебя вернуть?

– Как ты знаешь, я остро отреагировал на судебный процесс над Кириллом Серебренниковым и его коллегами. Конечно, мы очень рады, что их не посадили в тюрьму. Но приговор, хоть и не самый страшный, но все-таки обвинительный, дает недвусмысленный совет всему творческому сообществу – как себя вести. Мне грустно от этого. Я очень люблю и ценю русскую культуру, русский театр. Для меня Россия – важнейшая часть Европы, а Москва – один из европейских культурных центров. Москва должна быть нам так же близка, как Париж или Лондон. Но вот и Лондон уже не так близок после брекзита. Националистические силы в мире становятся все влиятельнее, все глобальнее. Важно, чтобы творческое сообщество оказывало им сопротивление и настаивало на том, что мы все – просто люди. При рождении нас никто не спрашивает, где мы хотим появиться на свет – в Германии, России или Франции. Я расстроен, что не могу поехать в Россию сейчас. Я очень хочу вернуться и буду рад, если обстоятельства позволят мне приехать.

Беседовал Роман ДОЛЖАНСКИЙ

Выражаем благодарность Марии Дмитриевой и Диляре Нургаязовой за помощь в подготовке материала

«Экран и сцена»
№ 23 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email