Абстрактный гуманизм

А.В. Эфрос с собакой Терри. Фото из архива Н.М.Скегиной
А.В. Эфрос с собакой Терри. Фото из архива Н.М.Скегиной

Продолжаем публикацию фрагментов воспоминаний Натальи Анатольевны Крымовой, оставшихся в черновиках. Начало см. – №№ 2, 8, 2020.

Ноябрь 1997 г.

Первые “Три сестры” были поставлены в 1967 году, вторые – в 1982-м. Между этими датами – огромное количество работ, сделанных и у себя, на Бронной, и в других театрах, и за границей. Была ли разница между этими спектаклями? Да, конечно, и огромная. В первом Оля Яковлева играла самую молоденькую сестру – Ирину. Во втором она из прежних исполнителей осталась одна, была Машей. А вокруг – только совсем молодые актеры Малой Бронной.

Первый спектакль оформлял Виктор Дургин, второй – Валерий Левенталь. Но через оба спектакля была проведена все та же любимая Эфросом мысль: жизнь вообще драматична. Она вся состоит из потерь. И человеку всегда свойственно томиться по жизни лучшей.

И можно только удивиться, что ту же мысль, то же чувство теперь подхватывало совершенно другое поколение зрителей, и для него, для этого поколения, пережившего униженную нами Чехословакию и многое другое, новые “Три сестры” опять становились школой жизни. Никаких вульгарных политических аллюзий в спектаклях Эфроса никогда не было. Но каким-то образом пережитое с той же Чехословакией укладывалось в психологическое строение “Трех сестер”, и ассоциации вызывались именно эти. Отступление сестер перед той силой, которая на них наступает, беспомощность их, но и стойкость. Хрупкость, – но и мужественность тоже. Классика может вместить в себе многое, говорил Толя. Важен, прежде всего, Чехов. Но важны и мы, сегодняшние.

Наступает зима. За окном снег, холод. Слава Богу, дома тепло. Еще несколько месяцев – и Новый год. Толя не любил праздников. Не любил много народа дома, не любил домашние сборища. Не любил елку, а когда на даче надо было ее срубить, – нервничал и делал это весьма неохотно.

Что же он любил? Я говорила – он любил тишину, мир, понимание другими людьми. Любил животных, птиц, собак. Часами мог на даче смотреть, как ласточки вили гнезда. И умилялся, какие они умные птицы. Часто уходил к соседнему хлеву – там были поросята. Толя следил за их возней долго, охотно. Когда у нас была собака Терри, очень ее любил. И кота Мишку тоже. Мы забывали иногда, какого “пола” Терри – пес и пес. Она была сучка, взятая уже из какого-то другого дома, где за ней плохо ухаживали, взяли ее полугодовалой, и чего она панически боялась, это стрижки, даже где лежат ножницы, прекрасно знала. Сначала звали специалистов, чтобы ее стригли – эрдели должны быть как следует выстрижены, но потом стала стричь Терри я, а Толя, чтобы не видеть ее страданий, уходил на это время из дома.

Говорят, что у собак должен быть один хозяин, что собака выбирает себе хозяина даже из членов семьи, в которой живет. Хозяином Терри был, конечно же, он. Я тоже люблю собак, в моем детстве они всегда были, даже в годы войны. А тут я, когда с Терри было трудно, спросила как-то у Толи, – ну для чего нам собака. И он очень хорошо ответил: “Для улыбки”. И правда, приходил с репетиции измученный, усталый, а, глядя на Терри, всегда улыбался. Можно было и взревновать – Терри для улыбки, а я тогда для чего? Но к Терри я не ревновала никогда. Мы любили ее всегда и страдали, когда ее не стало.

Н.А.Крымова (слева – Ю.С.Рыбаков). Фото из архива Н.М.Скегиной
Н.А.Крымова (слева – Ю.С.Рыбаков). Фото из архива Н.М.Скегиной

Еще Толя любил своих учеников-студентов. Они у него тоже были “для улыбки”. Он набирал их в огромном количестве, гораздо больше, чем было положено. Настоящих учеников-режиссеров среди них оказалось мало, может быть самый яркий среди них – Младен Киселов, болгарин. Он полюбил и меня, и Диму, они ставили с Димой-художником спектакль, когда Толи уже не было.

Эфрос очень любил молодые лица вокруг себя. В них не было привычного для театра скепсиса. Ему безоглядно верили – и это было самым важным. Он не умел и не любил “преподавать” в обычном смысле этого слова. Он сразу брал пьесу и работал над ней. Остальное делали другие педагоги. Когда сводилась воедино вся эта разношерстная система преподавания, конечно же, возникали конфликты. Но все ученики, и актеры, и режиссеры, знали, что главный человек – Эфрос и верить следует ему. На этой вере он и держался в институте, ГИТИСе. Когда директор Илья Коган перестал пускать студентов на Бронную, где Эфрос с ними работал, чтобы сэкономить время и не ходить специально в институт, – Толя сражался с Коганом отчаянно, почти падал в обморок от этого дикого сражения. Он дрался за свое право работать так, как мог, как хотел и где хотел. Он сражался не за себя даже, а за искусство, чтобы оно жило, чтобы молодые брали из его рук то, что он может им передать.

Кстати, только с самыми молодыми могла быть именно так поставлена “Буря”. Толя очень любил эту шекспировскую пьесу, мечтал под конец жизни поставить ее на Таганке, искал исполнителей. Но однажды именно “Бурю” ему предложил поставить Святослав Рихтер – в помещении Пушкинского музея. Нашлась музыка – композитор Перселл, оказывается, написал оперу “Буря”. Откликнулся знаменитый певец Курмангалиев, охотно пришла работать в ту “Бурю” Настя Вертинская. И главное, молодежь. Что это было? Опера? Драма? И то, и другое. Эфрос не стеснял себя рамками одного вида искусства, одного жанра. Он свободно смешивал. Эрик Курмангалиев пел по-итальянски. Настя Вертинская играла и волшебника Просперо, и Ариэля. Звучала музыка Перселла, но Толя позвал еще и мастеров “рока” – звучал рок. И странным образом возникала из всего этого художественная гармония. “У ног“ Просперо витал послушный ему дух Ариэль – Вертинская лишь чуть меняла интонацию, и возникало два персонажа. Она надевала гладкую купальную шапочку, и словно исчезали признаки ее женского пола. И Просперо в этом спектакле был не человек, а “нечто”, и Ариэль тоже был “нечто”. Но они раздваивались, и власть волшебная Просперо над Ариэлем была такой ясной, простой, само собой разумеющейся. Волшебное “как бы” являлось главной условностью спектакля, лишало его сценографической, добротной громоздкости, придавало всему волшебную невесомость.

Молоденькие студенты, как загипнотизированные, играли бурю на море, то есть стихию природы, и персонажей необитаемого острова, на который бурей был выброшен корабль Просперо, и Миранду, его дочь, и дикого капитана, который тоже был у ног Просперо, послушный ему. Звуки бури изображались воздушными шариками, но это было гораздо правдоподобнее, нежели привычные театральные шумы. Это замечательно укладывалось в стилистику совершенно непривычного зрелища, где правда мысли и чувств рождалась из сочетания музыки, актерских лиц, шекспировского слова. Та “Буря” была несомненным режиссерским открытием Эфроса. Он сделал ее очень быстро, недели в две-три. Так над обычными спектаклями он никогда не работал. По-моему, он не придавал особого значения своему открытию, и когда на ТВ размагнитили пленку, не особо огорчился. Потом, уже спустя многие годы, кусочек старой пленки был найден. Толя (в рапиде) выходит на поклоны. А другая “Буря”, восстановленная, снята целиком. Но там уже нет Курмангалиева, поет какая-то женщина, хотя Эрика всячески отыскивали, уговаривали, но у него исчез голос или что-то случилось с горлом, не знаю.

В любом случае Толя невесомую, фантастическую “Бурю” один раз поставил. И может быть, к лучшему, что ему не пришлось поставить ее еще раз в настоящем театре. Под конец жизни он что-то увидел в Просперо от самого себя – обиженный человек может расправиться со всеми обидчиками, но добровольно ломает свой волшебный жезл и всех прощает.

<…>

Так что же он любил? Своих родных, свою работу. Работа – панацея от всех бед. И, сколько помню, сколько знала его, свою режиссерскую работу он любил более всего на свете. Ею закрывался, ею спасался. И режиссура как искусство открывалась Толе доверчиво и охотно. “Некоторые его спектакли, – говорил Сергей Юрский, – дали всем ощутить, что мы на один шаг продвинулись к постижению великой тайны нашей общей жизни – высшее, что может сделать театр”.

А доверие он завоевал невероятной самоотдачей в режиссерской работе и покорившей искренностью в своих публичных и печатных выступлениях. И еще тем, что на протяжении тридцати лет всегда привлекал к себе горячий интерес зрителей. Недоброжелатели ждали – вот-вот спадет волна доверия публики, считали его промахи, вычисляли приближение заката. Закат не наступил. Наступил конец – при ясном свете мысли, при незамутненном творческом зрении.

Из очень разных актеров Эфрос создал труппу. Не будем затрагивать болезненный и бессмысленный спор – кто кому больше обязан. Этот спор впоследствии ее и погубил. Одно несомненно: была труппа ярких индивидуальностей и родилась она в спектаклях Эфроса. Он не был главным режиссером, но у него был свой театр. Эфроса звали, Эфроса ждали в десятках мест – в Москве и в провинции, в Америке и в Японии.

Толя бесконечно любил “свою труппу”. Но он создавал “свою труппу” всюду, где появлялся. Когда он перечисляет актеров, с которыми работает, – это, строго говоря, все самые крупные актеры многих театров. И всюду – “своя труппа”. И всюду – заинтересованные зрители.

Он любил таких зрителей. И потому любил приходить в ту секцию, которая существовала в ВТО. Вот там он чувствовал, что нужен, очень нужен людям. Вот там он охотно и открыто мог рассказывать о своих театральных впечатлениях, очень разных, наших и зарубежных. Выступая перед этими людьми (неважно, кто они были, – ученые, учителя, просто любители театра) он видел мыслящие лица, думающие глаза, отклик на юмор, отсутствие самолюбия. Там он видел любовь, и в этом никогда не обманывался.

Будучи сам абсолютно искренним (не распахнутым, но искренним, это разные вещи), он улавливал человеческую искренность сразу. Как только в интонациях собеседника проскальзывал эгоизм, самолюбие или какие-то иные обертоны, Толя закрывался. Отшучивался, уходил в сторону и как-нибудь заканчивал разговор.

Его всегда радовало понимание тех, для кого он, собственно, и работал. Он называл понимающих и чутких зрителей “консерваторская публика” и верил этим зрителям гораздо больше, чем критикам.

Со зрителями возникла некоторая путаница на Таганке. Прежние зрители Таганки, поклонники Любимова, – ходили ли они на Толины спектакли? Не знаю. То, что они не были “консерваторской публикой”, это точно.

Что среди них было немало таких, которые втыкали в наши двери какие-то булавки, разрезали Толе дубленку, прокалывали шины и т.п. – тоже точно. На вечерах, посвященных Высоцкому, они не желали слушать Камбурову, Окуджаву, Кима и пьяными голосами что-то орали, протестуя, тоже точно, мною слышано. Но все же и на Таганке уже возникала публика, которая присматривалась к Толе по-другому, не враждебно. Не знаю, откуда она появилась и как относилась к Любимову. Но ведь и объяснять, что они с Любимовым – не враги, Толе надоело, он с какого-то момента перестал это делать. Возникла совсем другая публика – может быть, происходила какая-то смена положений в публике, не знаю. Но Толя присматривался к ней внимательным образом. Опять же, не к критике, которая всегда была ему видна, заметна по блокнотам, лежащим на чемоданчиках, – нет, не ее он разглядывал. Он смотрел просто на зрителей. Сначала это были раздражающие его “молодожены” – так он их называл. Этим парочкам было все равно, куда пойти, они смотрели больше друг на друга, нежели на сцену. Но потом и на Таганке появились зрители, которые счастливы были увидеть “На дне” и “Мизантропа” и рады были задуматься об этих спектаклях, совершено независимо от каких бы то ни было “театральных ситуаций”. И вот это последнее зрительское внимание было Толиным последним счастьем.

ГЦТМ имени А.А.Бахрушина. Ф. 762. Оп. 2. КП 330723/213-215

Материал подготовила Мария ЧЕРНОВА

«Экран и сцена«
№ 17 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email