Этот спектакль “Студии театрального искусства” – отчасти “летучий голландец”, овеянный загадками и недомолвками. Постановка поэмы-мистерии Иосифа Бродского “Шествие” не включена в основной репертуар театра, и принять участие в каждом шествии дозволяют лишь 30 удачливым зрителям. Трудно уяснить, когда спектакль возник (кто-то видел его в прошлом сезоне, кто-то в нынешнем) – статус этой постановки вполне четко сформулирован как учебно-экспериментальная работа, и она длится. В труппе, возглавляемой Сергеем Женовачом, вообще силен акцент на внутритеатральное продолжение учебы – слово “cтудия” в заглавии выглядит отнюдь не случайным.

Педагог по сценической речи Вера Камышникова, избрав для занятий со студийцами раннюю поэму Бродского, вряд ли планировала в итоге выпуск спектакля. Возможно, идею подсказало само пространство “СТИ”, нашего и не нашего времени случай: просторное светлое фойе с высоченными окнами, кирпичная кладка стен, деревянные полы, множество лестниц, шкафы с книгами и старинные буфеты, фотографии в антикварных рамах, изысканные диваны и кресла (зрительный зал и сцена в “Шествии” не задействованы). В этом пространстве, созданном во многом благодаря главному художнику театра Александру Боровскому, другу и сотворцу Сергея Женовача, – залог хорошего вкуса всего коллектива, его способности осмыслять и театрально осваивать настоящую литературу всех времен.

Дюжина занятых в спектакле артистов в черных майках, на которых вертикали белых букв гласят, как и на программке: “Бродский. Шествие. Бродский. Шествие”, деловито снуют среди немногочисленных зрителей, рассаживают публику на стулья и подушки напротив гардероба. Высокий молодой человек в полосатой рубашке, жилете и кепке – Автор (Игорь Лизенгевич), опираясь на стойку гардероба, читает: “Пора давно за все благодарить…” и начинает представление своих персонажей. Ушедшая любовь, Арлекин, Коломбина, Скрипач, Поэт, Плач, Усталый человек, Князь Мышкин, Лжец, Дон Кихот, Король, Принц Гамлет, Честняга, Вор, Счастливый человек, Любовники, Крысолов из Гаммельна, Черт – та толпа, в чей “печальный хор страстей” мы встраиваемся на протяжении жизни. Большинству из них подарены Бродским романсы-монологи и баллады, разворачиваемые театром в маленькие спектакли, почти в каждом из них ведется метафорический разговор о добре и зле.

Исполнители, за исключением единственного представителя старшего поколения Сергея Качанова, очень молоды, и все же они старше того Иосифа Бродского, который ленинградской осенью 1961 года писал свое “Шествие”, поэму, в которую вкладывал “идею персонификации представлений о мире”, и в этом смысле величал ее “гимном баналу”, отдельно оговаривая, что все романсы рассчитаны на произнесение. За рекомендациями, как следует эти монологи читать, поэт отсылал к Шекспиру, к той сцене трагедии “Гамлет”, где Принц дает наставления актерам.

В гардеробе, среди безликих одежд на крючках и плечиках – “вот человек, Бог знает чем согрет”, под музыку, исполняемую на губных гармошках с аккомпанементом бубна, звучат три исповеди – растерянного простака Арлекина (Александр Прошин), трогательной Коломбины с грустными глазами и придыханием мелодичного голоса (Ольга Калашникова) и влюбленного Поэта (Сергей Пирняк). Вся троица одета в плащи, которые только кажутся им их собственностью, – на самом деле каждый из них надежно висит на вешалке и даже, вероятно, имеет определенный номерок, поэтому движения людей выглядят нелепо марионеточными, и “что-то в этом от тоски, которой нет конца”. Та же интонация безнадежности поддерживается романсом Дон Кихота (Сергей Качанов), а вслед за его признаниями и декларациями шествие героев подхватывает публику, кружит, пока не приводит в следующую точку театрального фойе, а потом завлекает все выше, пролет за пролетом лестницы, и, наконец, предлагает расположиться в фойе перед входом в зрительный зал. Чем дальше, тем сильнее крепнет уверенность, что исполнители полифонической гаммы “Шест-вия” срослись со словами, словечками и ритмами молодого Бродского, глубоко погружены и влюблены в его мир.

На кожаном диване спит Автор. Его пробуждает видение Ушедшей любви (Катерина Васильева), следом под звуки контрабаса являются пять актрис в черных пальто, ритмично вышагивающие и взмахивающие авоськами с трехлитровыми банками, полными чьих-то слез, и затягивают песню-Плач: “Это крик по собственной судьбе, / Это плач и слезы по себе, / это плач, рыдание без слов, / погребальный звон колоколов”. От Плача протягивается мостик к позднему стихотворению Бродского “Портрет трагедии”, написанному спустя тридцать лет после “Шествия”, – дисгармоничному и отчаянному, безжалостному и провидческому приговору трагедии как “жанру итога”. Снова та же музыкальная тема, только контрабасистка – актриса Анна Рудь теперь еще и читает стихи, голосом низким, отличающимся от прочих в “Шествии”, коему автор настоятельно рекомендовал высокие голоса (“нижний предел – нежелательный – баритон, верхний – идеальный – альт”). Тембр голоса Рудь, как и сами хлесткие строки “Портрета трагедии”, намеренно выпадают из общей стилистики действия; умно-циничные взгляды посверкивают из-под шляпы исполнительницы, перебирающей струны музыкального инструмента (голос контрабаса необыкновенно уместен в разговоре о трагедии), адресуемые то Автору, то публике. Без всяких комментариев, но вполне обоснованно нас возвращают от констатации падения трагедии к романсу Торговца (“на свете можно все купить / и столько же продать”).

Весьма неожиданно решен Верой Камышниковой романс Счастливого человека – им оказалась счастливица, чья судьба навек – сцена. За дверями закрытого для публики зрительного зала слышатся звуки полонеза Чайковского из “Евгения Онегина”. В фойе выскакивает, плотно прикрыв за собой дверь, возбужденная и расточающая улыбки Актриса-прима (Мария Шашлова) в серебристом вечернем туалете. Бессознательно благоговейно поглаживая ту дверь, за которой продолжается спектакль, не оставив еще сценической аффектации, она жеманно признается в своем счастье, а завершив монолог, вновь уносится на подмостки, в причудливые миры.

Меж тем Автор, представший на несколько мгновений самим Пушкиным, с бакенбардами и в цилиндре, в обществе игривой Музы в гусиным пером в волосах (Ольга Калашникова) ведет нас дальше, по узкой лестнице вверх (зрители вынуждены устраиваться на ступеньках, кто стоя, кто сидя), где в двух стенных проемах-нишах, словно статуи в храме, воздвиглись Любовники со свечами и пожелтевшими листами из нотной тетради. Еще выше нас будут ждать Крысолов (“Так запомни лишь несколько слов: / нас ведет от зари до зари, / нас ведет КРЫСОЛОВ! КРЫСОЛОВ!” – вкрадчиво вливает в наши уши яд Катерина Васильева), Принц Гамлет в смирительной рубашке (“БЕЗУМИЕ – вот главное во мне”) и сам Черт собственной персоной, выкатывающий на площадку лестницы стойку с одеждой – очередной строй новобранцев вечно пополняющегося полка (“Как вам нравится ваш новый полководец! / Как мне нравится построенный народец, / Потому что в этом городе убогом, / где отправят нас на похороны века, / кроме страха перед дьяволом и Богом, / существует что-то выше человека”).

Тут уже неотвратимо подступает финал поэмы, да и выше в трехэтажной “Студии театрального искусства” подниматься некуда. Но озадаченный Автор, похоже, еще не готов расстаться ни с нами, ни со своими героями. Мимо зрителей он спускается к подножию лестницы, публика осторожно тянется за ним, начинающим декламировать знаменитое стихотворение Бродского, по времени написания вплотную примыкающее к “Шествию”, – “Рождественский романс” (28 декабря 1961 года). Сначала он читает именно как Автор, за полтора часа действия пропустивший перед нашими глазами по жизненным проулкам вереницу лиц и множество драм и трагедий разом, затем, как артист театра “СТИ” Игорь Лизенгевич, апеллируя напрямую к публике, но постепенно в его чтении проступают картаво-напевные интонации Иосифа Александровича Бродского, завораживающие интенсивностью эмоционального наполнения (существует запись его чтения 1966 года, сделанная в фонотеке Бюро пропаганды художественной литературы Союза писателей СССР, – название, абсурдно сочетающееся с именем Бродского; среди прочего там есть и “Рождественский романс”). Отзвучавшие строки: “как будто жизнь качнется вправо, качнувшись влево” осторожно и негромко переплавляются в эпилог поэмы, где речь о тех месяцах, пока писалось “Шествие”, и о Рождестве, и о новой толпе, и перекличка с тем, откуда все началось: “Давно пора благодарить судьбу / за зрелища, даруемые нам / не по часам, а иногда по дням, / а иногда – как мне – на месяца”, и решительно объяв-ляется: “Головы склоня, / молчат герои. Хватит и с меня”.

В театре Сергея Женовача давно экспериментируют с прозой. Настал черед поэзии. За всеми интеллектуально-ироничными рецептами Бродского “как следует стреляться сгоряча” и пронзительными признаниями “умирать на Родине со страстью” объемно вырисовывается театрализованное шествие людей, идей, эпох, персонажей, обретенной и потерянной любви, прославившихся и преданных забвению сочинений – разноголосица жизни и искусства.

Марина Цветаева, чьи отношения с театром при жизни фатально не складывались, несмотря на написанные ею восемь пьес, несмотря на дружескую близость с Вахтанговской студией, утверждала: “Театр я всегда чувствую насилием” и брала в союзники Генриха Гейне с его изречением: “Театр неблагоприятен для Поэта, и Поэт неблагоприятен для Театра”. Зазвучавшие в “Студии театрального искусства” и обретшие плоть голоса “Шествия” показали, что этот театр поэзии благоприятен. А Вера Камышникова следом за Бродским предложила студийцам не только “Федру” Еврипида, но и “Федру” Цветаевой.

 

Мария ХАЛИЗЕВА