И пение вместо речи

“Яванская опера”
“Яванская опера”

Музыкальные драмы Гарина Нугрохо

Еще одна статья кинокритика, историка кино Сергея Анашкина (см. “ЭС” № 3, 2020), исследующего практически неизведанные кинотерритории. На этот раз речь идет о кино индонезийском.

“Меня назвали Гарин – в честь Гагарина” – говорит режиссер. Нугрохо появился на свет в 1961 году, в пик космической эйфории. Родители, однако, решили подстраховаться – слово “гарин” можно перевести, как монах (или отшельник).

Нугрохо – этнический яванец, не мусульманин, а индуист, знаток и пропагандист “высокой” яванской культуры, которая по степени утонченности может соперничать с традиционной культурой Японии.

С начала девяностых Нугрохо снимает полнометражное игровое кино. В фильмографии режиссера преобладают стандартные драмы – камерные, романтические, костюмные, есть мюзикл интернационального стиля. Делал он документальные и экспериментальные фильмы, создавал галерейные инсталляции, ставил музыкальные спектакли (иногда используя в них кинопроекцию).

Самыми оригинальными из всех работ режиссера представляются мне три музыкальные драмы. В них влияние традиционной культуры наиболее ощутимо.

“И луна танцует” (And the Moon Dances, 1996) – фильм о музыке и музыкантах. Действие происходит в старинном квартале Джокьякарты (родного города режиссера), где живут мастера традиционных искусств, обслуживающие кротон – дворцовый комплекс, резиденцию местного султана.

В основе повествования – любовное притяжение даровитой певицы и начинающего композитора. Фигурой, задающей геометрию их отношений, становится пожилой музыкант, хранитель векового наследия. Дом почтенного гуру – своеобразная “школа искусств”: консерватория для певиц, танцовщиц, оркестрантов гамелана, сочинителей музыки традиционного стиля, а также репетиционная база, место встреч знатоков старины. Мастер приближает к себе любимую ученицу, демонстративно ущемляя самолюбие молодого коллеги. Трижды – как в фольклорных рассказах – учитель уничтожает рукописи ученика (пробуя укротить молодую гордыню).

Трагическая гибель наставника не сплачивает, а разъединяет любовников. Каждый теперь вынужден осознать свою самость, принять судьбу (необходимость следовать собственному предназначению). Девушка пережив нервный срыв – затворяет себя в “доме музыки”, в замкнутом, заповедном пространстве. Парень, овладев благодатью энергии секти (шакти), покидает жилище наставника – ради внешнего мира, полного соблазнов и перспектив.

Из конфликта (притяжения/отторжения) мужского и женского вырастает новая оппозиция: хранить/развивать. Одна из значимых тем картины – диалог современности (здесь и сейчас) – бытового и культурного контекста середины девяностых годов, когда Индонезия вступила в эпоху глобализации – с вневременной привязкой этнической классики. Логика традиционной культуры основана на вере в “вечное возвращение”, в незыблемость круговорота судеб, идей и базовых ценностей.

Перед тем как стать ученицей-наследницей почтенного гуру, девушка попутешествовала по свету (говорит на английском и на французском). Однако делает выбор в пользу мироустройства яванской архаики. Стремление к преемственности, к постоянному воспроизводству “культурной стабильности” – отражение древнего культа предков, прорастающего сквозь яванский ислам.

“И луна танцует” – фильм переходного типа. Гарин Нугрохо ищет новую форму, структуру способную соединить традиционную музыку с драматургией европейского стиля, пытается перекинуть мост от драмы о музыкантах – к синкретической музыкальной драме. Но процесс трансформаций не завершен. Центральный герой, молодой композитор, остается пленником разговорного кино – не участвует в музыкальных номерах, не поет и не танцует. Лишь наносит на бумагу ряды прихотливых крюков (диковинную нотацию своих сочинений). В большинстве музыкальных сцен он выполняет функцию увлеченного созерцателя экзотических церемоний (персонажа-посредника, полномочного представителя зрительской аудитории).

“Поэт” (A Poet, 1999) – “драма с пением”. Центральная фигура фильма – фольклорный исполнитель. Профессия персонажа работает как формальный прием, ремесло героя выступает обоснованием стилистического решения фильма: стихотворцу положено сочинять, музыканту – музицировать.

Действие фильма происходит на севере острова Суматра. Провинция (в прошлом султанат) Ачех – оплот ортодоксального ислама. Долгие годы здесь были сильны сепаратистские настроения и до сих пор действуют законы шариата. На культуру Ачеха определяющее воздействие оказали традиции стран Ближнего Востока.

В 1965 году армейские генералы осуществили в стране масштабную операцию по искоренению инакомыслия. Среди узников, арестованных по надуманным обвинениям, оказался и молодой поэт Ибрагим Кадир (Ibrahim Kadir) сочинитель религиозных напевов в традиционном для фольклора Ачеха стиле дидонг (didong). Он выжил, вышел на свободу, но о тяготах заключения не позабыл.

Нугрохо решается на режиссерский трюк – поэт в “Поэте” играет себя самого (хоть и постарел на три десятилетия). Режиссер сращивает отстраняющие приемы европейской небытовой драмы (античная трагедия, Брехт) с ритуальными практиками ачехских мусульман. Политическое послание неотделимо от вокально-танцевальной мистерии.

Герои “Поэта” – узники импровизированной тюрьмы. В застенок брошены мужчины разного возраста, люди с различным житейским опытом, несхожими нравами и привычками: упертые ортодоксы соседствуют с маловерами. Но вместе они составляют совокупное “тело” ачехцев, являют подобие хора (в античном его понимании).

Песнопения – в традиционном стиле – служат выражением коллективных эмоций. После казни товарища выжившие исполняют поминальный гимн (отчаянье трансформируется в экстаз). В протяжном женском вокале прорываются скорбные мысли, отзвуки невысказанного. Ситуация совместно переживаемой катастрофы провоцирует единение, а не разлад.

Ачехские вокально-танцевальные практики явно имеют суфийские корни. В эпилоге (из наших дней) мужчины, усевшись на корточки в круг, исполняют ритуальное песнопение. Повторяющиеся движения – хлопки в ладоши, интенсивная работа корпуса (раскачивание, поклоны) – вводят участников действа в коллективный транс. Фильм завершается выплеском позитивной энергии. Проясняется роль “поэта” в дидонге – он заводила, запевала, ведущий товарищей за собой, задающий тему и ритм совместного бдения.

Фильм начинается как черно-белый, постепенно превращаясь из обесцвеченного в цветной. Блеклыми пятнами начинают проступать в полумраке расцветки пестрых одежд. Процесс выцветания обращается вспять. Актуальная драма работает как мистический ритуал – по воскрешению образов прошлого (искаженного официозом: запретами и недомолвками).

“Яванская опера” (Opera Java, 2006) – вольная интерпретация древнеиндийского эпоса “Рамаяна”, нарратива, вошедшего в классический канон индонезийских культур (яванской, балийской, малайской).

Отвоевав у демона Раваны похищенную злодеем супругу, царевич Рама подвергает ее смертельной опасности. Он обрекает Ситу на испытание огнем. Женщина выходит из погребального костра невредимой, ибо была добродетельна и непорочна.

Фильм Гарина Нугрохо – не дотошная экранизация классического сюжета. Режиссер выстраивает “систему зеркал”, перекличка фабульных линий задает прихотливое взаимодействие бытового и мифологического уровней повествования. Обыденная история то вторит эпосу, то спорит с ним.

Взаимоотношения персонажей “Рамаяны” проецируются на житейскую ситуацию. Мясник вожделеет супругу горшечника. Женщине льстят знаки внимания брутального ухажера. Супруг страдает от ревности, его подозрительность приводит семейную драму к трагическому финалу. Испытание верности он подменяет самосудом. Убийство подано режиссером, как акт человеческого жертвоприношения.

“Яванская опера” – наиболее радикальный эксперимент Гарина Нугрохо. Автор ставит себе задачу синтезировать условное время-простанство, где заповедная классика неотделима от современности, от актуальной повестки дня. Он фиксирует старинные церемонии, но чаще изобретает их заново, опираясь на техники актуальных искусств. Яванский канон традиционного танца, вокала, театра теней сплавляется с приемами модерн данса, пантомимы, танца буто, уличного театра, арт-инсталляций.

Бытовую речь вытесняют арии и хоры (в традиционном стиле). Вокальные партии преисполнены благородной сдержанности. Песнопение тут – внутренний монолог героя, транслируемый вовне. Прямое высказывание замещается цепочкой метафор, иносказаний, лирических обобщений, всплески эмоций сглажены, аффектация нивелируется. Нейтральный вокал при этом дополнен открытой экспрессией поз и танцевальных движений.

Частный конфликт двух мужчин перерастает в сшибку вооруженных групп, становится катализатором массовых беспорядков. Социальная напряженность – недовольство сельчан коррумпированной властью, на страже которой стоят прикормленные бандиты – выливается в бунт. Итоги локальной междоусобицы представлены средствами галерейных искусств: вот керамические тела (в человеческий рост), вот громадные тряпичные куклы, вот “кровоточащие” свечи, отлитые в форме отсеченных мужских голов.

Батальный сюжет – о противоборстве двух своевольных мужчин за обладание женщиной – обрастает пацифистскими смыслами. Триумф трансформируется в поминальное действо, в реквием по жертвам насилия (эти подтексты вербализирует заключительный титр).

Опыт Гарина Нугрохо мог бы стать творческим ориентиром для российского этнического кино. В Якутии, например, давно пора появиться собственной “синкретической драме” – основанной на перформативной традиции национального эпоса олонхо (где для красавиц, героев, шутов и злодеев существуют особенные напевы и специфические приемы репрезентации). Формула индонезийского режиссера (традиция+современность) пригодна для тех регионов и стран, где изустные практики сохраняют свою жизнеспособность, где повествовательный и музыкальный фольклор не превратились еще в муляж (самодеятельную попсу) или в музейную окаменелость.

Сергей АНАШКИН

«Экран и сцена»
№ 6 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email