Смерть в Венеции

Вацлав Нижинский – Фавн
Вацлав Нижинский – Фавн

Окончание текста Вадима Гаевского по мотивам лекции о Сергее Дягилеве, прочитанной им в рамках общедоступного лектория в Театре на Малой Бронной. Начало см. в № 5, 2020.

Нижинский

Все прошедшие двадцать сезонов были полны неожиданностей и новизны, менялись имена, менялась труппа, менялся репертуар, и лишь два изначальных принципа оставались неизменными. Противостояние большому стилю – во-первых, ставка на гениальных творческих личностей – во-вторых. Большой стиль, принадлежащий прошлому, – так, вне всякого сомнения, считал Дягилев, большой стиль четырехактных балетов Петипа, большой стиль императорского театра, большой стиль государственной системы. А новое время требует других масштабов, но и другой интенсивности, другого внутреннего драматизма. Как некогда грандиозное барокко было отодвинуто изящным рококо, так и нынешний стиль, назовем его дягилевским, не терпел грандиозности и тяготел к изяществу, изяществу, впрочем, в отличие от рококо, полному пластической остроты, граничащему с подлинным нервным трагизмом. Таким изящным, но и трагичным спектаклем 1910-х годов стал балет Стравинского и Фокина “Петрушка”, состоящий из четырех коротких картин – двух внешних, площадных, карнавальных, и двух внутренних, комнатных, безутешных. Но сам Дягилев больше всего гордился восьмиминутным балетом “Послеполуденный отдых фавна”, поставленным Нижинским и Бакстом по его инициативе.

Что же касается второго изначального принципа, то и тут Дягилев весьма преуспел: ставка на гениев оказалась очень разумной практически, а главное – весьма оправданной исторически. Как и всегда, интуиция Дягилева не подвела, он одним из первых предвидел опасность: появление на исторической сцене могущественного врага – так называемой массовой культуры. Вначале масскультура развивалась сама по себе, потом ее стали использовать тоталитарные режимы. А то, что делал Дягилев, стали осуждающе причислять к так называемой культуре элитарной. Фактически создателем элитарной культуры Дягилев и являлся, и его установка на гениальность была не капризом, но вызовом, своевременным и смелым. И сколько же гениев Дягилев открыл, скольких раскрыл, скольким помог, скольких использовал к взаимному благу. Золотой список внушителен и велик, но первым тут должно быть названо имя Нижинского.

Спору нет: конечно же, гений, притом гений вдвойне. Помимо необычайной хореографической элевации – высокого, дальнего и невесомого полета-прыжка, поражавшего и зрителей, и коллег-профессионалов, Нижинский обладал другой удивительной и чисто актерской способностью – даром перевоплощения и, более того, даром выразительной позы. Нижинский был прирожденный артист-ваятель, – недаром им так восхищался великий скульптор Роден. На сцене, в своих телесных позах, Нижинский добивался того же эффекта, как и в воздухе, в своих бестелесных прыжках. Он мог схватить и предельно выразительно передать внешний рисунок самых различных и самых крайних эмоций – вожделения, муки, восторга, испуга. И точно так же, с помощью гениально безошибочно найденных поз – поз рук прежде всего и, стало быть, мануальных жестов, мог представить портрет трудно представимого персонажа: получеловека-полукуклы в “Петрушке”, получеловека-полуптицы в “Голубой птице”, получеловека-полуживотного в “Послеполуденном отдыхе фавна”. Здесь, в поставленном и сыгранном Нижинским античном балете, он в самом деле творил чудеса, вообразив и продемонстрировав некое мифологическое существо, существовавшее только в названии и не имеющее никаких, кроме рожек на голове, зримых характеристик. Поза Фавна-Нижинского с вытянутыми вперед полуоткрытыми и полуопущенными руками при всей своей неожиданности – притом в классическом балете – казалась поразительно точной, хотя о какой точности можно было думать, с чем это можно было сравнить, но Нижинский был убедителен, как и всегда, придавая мифическому персонажу позднеантичных легенд неоспоримую сценическую реальность.

Парижская критика, поддержавшая балет, восторженно повторяла одни и те же слова: получеловек-полузверь, и действительно, Фавн Нижинского производил именно такое впечатление. Но при помощи художника Бакста, нашедшего удивительный грим (заостренные уголки скул и глаз) и придумавшего еще более удивительный костюм (сплошное трико кремового цвета с большими темно-коричневыми пятнами на плечах, локтях, боках, ягодицах, коленях – на теле, плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками – на голове, как это описывает биограф Нижинского Ричард Бакл). Да, конечно, получеловек-полузверь, неопределенное и многозначащее существо, идеальное воплощение исканий и стремлений модернистского театра. Однако была еще одна составляющая образа, созданного Нижинским. Получеловек-полузверь казался в его исполнении еще и полубогом. Каким и представляла себе Фавна римская мифология: полубог из свиты Диониса, почитатель нимф, умелый игрок на свирели. На сцене зритель видел не только лицо получеловека-полузверя, но и лик полубога, казавшийся, что тоже не могло не поражать, вполне достоверным – как будто кто-то когда-то где-то мог встретить реального, не мифологического фавна. Мифология оживала.

Фавн Нижинского – это невинный отрок, не то что вечно пьяный старик Бахус. Это отрочество самого античного мира. Невинность Фавна, невинность Нижинского, по-видимому, волновала Дягилева-сластолюбца, но и угнетала Нижинского, как всякая несвобода. А Бакст-жизнелюб, совсем не равнодушный к женским призывам, просто-напросто идеально выполнил свою работу. Он превратил декорацию в пейзаж, поражавший свежестью ярких и нежных красок.        

Приходят на ум известные строки Тютчева: “Есть в осени первоначальной / Короткая, но дивная пора”, – надо лишь поменять слово: осени. Бакст сумел в театральной декорации изобразить то, что можно назвать короткой, но дивной порой первоначальной весны. И воссоздать сам дух первозданности – всякой, и декоративной, и драматической, и мифологической, и театральной. Конечно же решающую роль сыграл Вацлав Нижинский, и как хореограф, и как создатель образа Фавна. Мы видим игру рождающихся ранних влечений и первых несмелых прикосновений. Мы видим рождение самой формы дуэта. Лишь легкий набросок условных горизонтальных жестов, лишь легкая эротика неумелых сближений. Влечение к женщине и страх женщины – подтекст этой встречи Фавна и Нимфы, но и основа тайных терзаний Нижинского и совсем не тайных дягилевских предпочтений.

Остается добавить, что и с формальной точки зрения “Послеполуденный отдых фавна” содержал набор неочевидных открытий: спеленатое тело Нижинского-Фавна, рвущегося на волю, профильные позиции голов у нимф при нормальном положении всего тела, наконец, и странные остановки исполнителей, замирающих в неподвижных позах, – все это являло собой как бы эскиз того, что начало возникать в балетном мире в противовес Петипа и получило название “свободный танец”.

Дягилев был в восторге, Нижинский укрепил веру в себя, впрочем, идиллия длилась недолго. Всего лишь сезон 1912 года. Все началось с того, что Нижинский стал ощущать неправду дягилевских дионисий, неправду их общего дела. Постепенно столкновение становилось неизбежным. Художественные позиции Дягилева и Нижинского оказались несовместимы. Дягилева окрыляла смелость, Нижинского мучила совесть. Смелость и совесть – антагонисты глубокого конфликта, возникшего на узкой территории независимой балетной труппы. Смелость и совесть – но такова коллизия всего “Мира искусства”; свобода и мораль там нередко противостояли друг другу. Дягилев стал признанным лидером смелых, Нижинский чуть было не стал лидером совестливых. Во всяком случае иногда он так о себе думал.

Зимой 1918/19 годов, находясь в швейцарском Сен-Морице, Нижинский написал в нескольких тетрадках, упрятанных в портфель, текст, изданный затем в двух вариантах – под названием: “Дневник Нижинского”. Это, конечно, удивительный текст человека уже больного, но еще сохраняющего и сознание, и память, и очень острые чувства: ненависть к Дягилеву и любовь к Богу. Имя Дягилева встречается множество раз, а слово Бог – постоянно. В конце записок Нижинский отождествлял себя с Христом (Дягилев – это Антихрист), а завершал свою исповедь следующим образом: “Бог и Нижинский”, и конечно, тут причина разрыва с Патроном. Как и причина болезни, как и причина страхов, приведших к болезни.

Знаменитая актриса Сара Бернар произнесла после “Петрушки” ставшие хорошо известными слова: “Мне страшно. Я видела великого артиста”. Да, это было именно так, но страшно было не только ей, не только зрительному залу. Страшно было Петрушке, запертому в зловещей комнате-коробке, страшно было Нижинскому, заблудившемуся на пути, пошедшему не той дорогой. И тут надо сказать о всей дягилевской антрепризе. В ее бессознательных глубинах тоже жил безотчетный страх, страх ненадежности, полной необеспеченности завтрашнего дня. В основах ее праздничных дионисий находил себе место тот “веселый ужас”, который, как полагал Александр Блок, живет в душе каждого русского человека. И конечно же, он жил в душе Сергея Павловича Дягилева, очень русского человека.

Двадцать сезонов Дягилев успешно боролся с ним, но, в конце концов, смертельно устал, изнемог, утратил главное – несокрушимую веру в себя, в авангард и в свое дело. Перед 1929 годом он, как осторожно рассказывал Сергей Григорьев, как вспоминают и другие, перестал интересоваться балетом и подчинился новой страсти – библиофильской. Он собирает старые русские книги, коллекционирует рукописи Пушкина и пушкинские письма. Финансовое будущее труппы он как-то устроил, а своим будущим заниматься не захотел. Сказался весь его фатализм (будь что будет), что всегда скрытно существовал в его столь театральной, столь актерской натуре.

Это “будет” случилось очень скоро.

P.S. Древнегреческий историк Плутарх в одной из своих книг рассказывал о том, как в эпоху римского императора Тиберия кормчий корабля, плывшего в Грецию, услышал голос с берега, обращавшийся к нему и передавший скорбную весть: Великий Пан умер. А потом вся Греция погрузилась в траур. Бог плодородия Пан, спутник Диониса, а в более поздних культах соединившийся с культом Диониса и даже с культом Вакха, участвовал в праздничных плясках сопровождавших его менад и без большой натяжки может быть помянут и здесь, в вольном искусствоведческом парадном портрете Дягилева, русского Диониса. Петербургского Диониса, сопровождаемого свитой классических балерин и принесшего праздничный дух в будничную деловую Европу. Он тоже был божеством плодородия, но художественного, а не природного, тоже творил новизну и не терпел будней.

Известие о смерти Дягилева 19 августа 1929 года как громом поразило многих европейцев и многих американцев. Мир сразу опустел. Искусство потеряло вождя, а культура на время утратила ориентиры. И как когда-то, в легендарные времена, просвещенные театралы повторяли про себя: Великий Пан умер.

Вадим ГАЕВСКИЙ

«Экран и сцена»
№ 6 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email