Иногда кажется, что спектакли Кэти Митчелл возникают из ее феминистских тревог. Она воплощает в театре литературу, написанную женщинами-феминистками разных эпох, смотрит на ставшие классикой сюжеты с неожиданных ракурсов, делегирует женщине взгляд на события, описанные в первоисточнике нейтрально или с мужской точки зрения. При разнообразии и изощренности сценических подходов и необыкновенной интенсивности деятельности Митчелл хранит верность своим убеждениям, феминистский пыл не иссякает ни на оперных, ни на драматических подмостках.

Даже удивительно, что к роману “Орландо” Вирджинии Вульф с его гендерными вольностями и раздумьями о природе творчества Митчелл обратилась только сейчас, выпустив в начале сезона спектакль в берлинском театре “Шаубюне”, ставшем в 2010-е годы ее главным театральным домом. Проза Вульф – вне всяких сомнений митчелловский материал, недаром к роману “Волны” она обращалась дважды. В случае с “Орландо”, благодаря возможностям театра и кинокамеры, получилось жизнеописание редкой концентрации (сценическая адаптация Алисы Бёрч), полное то драматических, то карикатурных событий, возвышенных и прозаических чувств, дрожаний писательского пера, всевозможных состояний природы, а еще плотских забав в великом их множестве и “житейской крапивы” в ее буйстве, голубых кровей и чернозема под ногтями. Галоп по столетиям и монархиям воплощен Кэти Митчелл в жанре мультимедийного театра, давно поднятого ею на недосягаемую высоту, хотя по последним наблюдениям, экран в работах режиссера начинает все заметнее довлеть над сценическим действием.

Влечение к литературному сочинительству у героя, чей пол поначалу не подлежит сомнению, как пишет об Орландо-юнце автор, а в спектакле повествует рассказчица Катлен Гавлих, обозначено сразу. Усевшись на подоконник у полуоткрытого окна, Орландо в исполнении Дженни Кёниг берет в руки перо и в задумчивости щекочет им подбородок. Укрупненное изображение лица с камеры, снимающей здесь и сейчас, отправляется на экран, традиционно нависающий у Митчелл над разбитым на прямоугольники сценическим пространством, готовым к постоянным переустройствам – от обеденного зала и домашней часовни до вполне современных кухни или ванной комнаты. Когда на экране возникает рука с пером, водящим по листу бумаги, успеваешь заметить другую исполнительницу за столом у симметрично расположенного окна – наличие двойника и трансляция его действий дают Дженни Кёниг мгновение на смену позы. Секунды использованы, и двойник, не таясь, удаляется. Мультимедийная техника Кэти Митчелл во многом держится на таких демонстративных подменах и требует от исполнителей бесчисленных преображений и переодеваний – в “Орландо” больше, чем где бы то ни было: окружение героя/героини на протяжении пяти столетий английской истории создается всего шестью артистами, а костюмерная/гримерная обосновалась прямо в глубине сцены.

К live cinema в “Орландо” в немалых дозах примешивается cinema в чистом виде – в основном это эпизоды пребывания героя, что в мужской, что в женской его ипостаси, на природе. Упивающийся одиночеством юноша в алых панталонах и атласной жилетке, белых рубахе и чулках азартно пробирается между деревьев, шагает по опушке леса, припадает к земле (спустя полтысячелетия на такой же пожухшей листве в белой блузке и джинсах будет лежать много всего испытавшая Орландо, задумавшая похоронить под корнями дуба свою поэму “Дуб”) и вдруг детской опрометью бросается бежать – встречать нагрянувшую в родительский дом королеву Елизавету I. Орландо несется смешными скачками по зарослям мака, по лугам, по ухоженным дорожкам и закоулкам дома, врезается в слуг, слышен звук бьющейся посуды. Но вот актриса выскакивает на сцену, спотыкается и падает перед зеркалом уже вживую – трансляция молниеносно подхватывает кадры записи, так что швов этой многосоставной кутерьмы не нащупать.

События месяцев и лет, знаки становления личности Орландо маркируются порой сменой парика или воротника и несколькими кадрами, слово герою дается чрезвычайно редко – в основном звучит закадровый романный текст, чтица в наушниках постоянно высвечена в застекленной кабинке, расположенной на уровне экрана.

Непорочный мальчик вкушает “деспотических нежностей” королевы – безжизненной марионетки в вычурном наряде с полностью обнаженной грудью в духе картин Сальвадора Дали. С этого момента бытие экранного и сценического Орландо на время превращается в механистичное метание, спускание и натягивание штанов, вариацию поз – он не гнушается никаким полом, кровати лишь ненадолго сменяются пиршественными столами.

На хрупкого Орландо претендуют высокородные женщины, какие-то бесконечные Хлоринды, Фавилы и Ефросинии – хищно скалясь и бесстыдно взмахивая накладными ресницами на экране, они кажутся на сцене рядом с ним гренадерами и ничуть его помыслов не занимают. На смену похоти к Орландо с его пробивающимися усиками приходит любовь, а с нею предательство и отверженность – в романе герой очарован не то мальчиком, не то девочкой, в спектакле же русская княжна Саша, рассекая по экранному льду на коньках, выглядит подчеркнуто мужеподобно. С гендером, как и с климатом, тут на протяжении веков и их стремительных смен творится невообразимое.

Английский посланник в Константинополе (на дворе уже вторая четверть XVII века и правление Карла I) Орландо, проспав семь дней кряду, чудом пережив в этом беспамятстве кровавое восстание турок против Султана, наконец, выходит из летаргического транса. “И у нас нет иного выбора, кроме как признаться”, – повествует голос от автора – он обнаруживает, что стал женщиной. Актриса обворожительно обыгрывает осознание этого факта. На бледном веснушчатом лице, всматривающемся в зеркало, читается не столько испуг, сколько изумление, следом же пробивается лукавство: взгляд опускается вниз, вспархивает вверх, обнаженная Орландо легонько подпрыгивает перед своим отражением, крепкие груди подрагивают, что явно ее развлекает, и она удовлетворенно вгрызается в яблоко, нащупывая женские повадки и свыкаясь с новыми перспективами.

Кэти Митчелл, следуя канве вульфовского романа, позволяет себе немало вольностей: в адрес гендера и мужчин, времен, эпох и их парадоксальных скрещений, литературной критики и ее нравов. Особенно достается мужчинам и критикам – с демонстративным перебором по части ниспровержения. Румынская эрцгерцогиня Гарриет Гризельда, преследующая своей страстью Орландо, едва узнав о его преображении, немедленно оказывается эрцгерцогом. Собственно, это не расходится с сюжетом Вульф, но в знак доказательства своей мужественности эрцгерцог в спектакле не только сбрасывает кокетливую шляпку с белокурыми локонами, но и срывает с себя платье, представая в натуральном виде, за исключением черного лифчика, из которого выковыривает поролон. Следующие сцены, обозначающие нудные дни вдвоем, эрцгерцог Гарри проводит с Орландо именно в таком обличии.

Не менее пародийно подан и литератор-критик Николас Грин (его роль исполняет актриса), отвечающий тут, похоже, за профессию в целом, причем на протяжении столетий. Грин избавлен Митчелл от описанной у Вульф невзрачности – напротив, карикатура выглядит максимально заостренной: вертлявая фигура в меховом полушубке, брюки на подтяжках, современный рюкзачок, физиономия, едва выглядывающая из бороды и бакенбард, сигара на отлете, глумливый прискок по комнате, разнузданные, самовлюбленные позы. Пышная метафора передает самую суть гостя – на ожидающий его накрытый стол водружен пирог, украшенный павлиньим хвостом.

Отплативший за гостеприимство публикацией пасквиля “В гостях у вельможи в поместье”, Ник Грин становится причиной отшельничества Орландо-юноши. За долгим крупным планом безжизненного лица героя следует реплика: “С людьми я покончил”, что, впрочем, не помешает Орландо-барышне совсем в другую эпоху вновь питать интерес к плеяде литераторов, “угодив в компанию гениев” (Аддисон, Поп, Свифт), – подкладывать им на блюдца под чайные чашки денежные купюры вместо салфеток, а потом повторить некогда совершенную ошибку и отвезти Попа на собственной машине по улицам дождливого Лондона к себе в дом.

Плотность повествования Митчелл необычайная. Меньше двух часов сценического времени вмещают в себя не только роман с многочисленными подробностями, обрывающийся на 11 октября 1928 года, но продлевают его в XXI век и добавляют деталей. Моды, правила поведения, мироустройство и мировоззрения, как и климат, постоянно видоизменяются (некоторые трансформации передает дефиле лиц на экране, в одном из колоритных образов предстает сама Кэти Митчелл), порой совершая нашествия на территории чужих эпох, приводя к абсурдным столкновениям. Из Константинополя обновленная во всех смыслах Орландо возвращается в Англию вместо морского пути по воздуху (два ряда кресел и иллюминаторы на сцене создают на экране полную иллюзию самолета), где вынуждена приспосабливаться к кринолинам и одновременно разбираться с назначением туши для ресниц, салфеток для снятия макияжа и гигиенических тампонов. Свои впечатления от Орландо высказывают, как в телепередаче, ее сосед Уве, ее акупунктурный терапевт Бригитта, ее зубной врач Дорис, ее парикмахер Ангсгар, а тем временем на стене укомплектованной техникой кухни хорошо заметен календарь на 1756 год.

Смещение в Орландо мужского и женского, наплывы меланхолии, как и пробег по векам, не влияют на внутренний стержень: Орландо боготворит поэзию, чистый лист и возможность уединения над ним. Во всеобщем непостоянстве постоянно только стремление к творчеству. Волею случая, как-то между делом обретя мужа, Орландо прямо в подвенечном наряде убегает плодить строки, примостившись в кухне над блокнотом. В одиночестве она испытывает облегчение – что на природе, что на шумной улице, между людей, сосредоточенных на гаджетах, среди снующих машин и мелькающих огней. Распластавшись на спине под дубом, рядом с непогребенным седьмым изданием своей одноименной поэмы, она смотрит вверх на небесный простор. Еще не конец, она живая, она – с ее мечтательностью и духом беспокойства, с ее податливостью и строптивостью, с ее способностью плакать и смеяться – среди нас.

Спектакль “Орландо” будет показан в Москве в рамках Программы зарубежных спектаклей “Золотой Маски” 7-8 июня 2020 г.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
№ 5 за 2020 год.