В спектакле “Дзяды”, поставленном Эймунтасом Някрошюсом в польском Национальном театре (Театр Народовы, Варшава) почти четыре года назад, актеры играют так, будто работали с литовским режиссером всю жизнь, а премьера состоялась совсем недавно.
Позвать литовца в Польшу на постановку “Дзядов” Адама Мицкевича, считающегося поляками одним из трех своих крупнейших поэтов-романтиков, выступавшего деятелем польского национального движения, но называвшего отчизной Литву, – решение концептуальное и смелое. В случае с режиссурой Някрошюса полностью себя оправдавшее.
Впрочем, к моменту приглашения ставить “Дзяды” литовский режиссер давно уже не казался Польше чужаком: здесь видели много его литовских спектаклей, а в 2014 году в Театре Вельки Эймунтасом Някрошюсом (в привычном союзе со сценографом Марюсом Някрошюсом и художницей по костюмам Надеждой Гультяевой) была выпущена мировая премьера оперы современного польского композитора Павла Шиманского “Кудзия Захер” (“Qudsja Zaher”). История не конкретной беженки-афганки, чье имя дало название произведению, но множества беженцев, чьи тела лежат на дне Балтийского моря.
Связного сюжета драматическая поэма “Дзяды” не имеет, к тому же автором нарушена последовательность частей: за второй следует четвертая, а затем уже третья. Вызвано это тем, что создавались и публиковались они в разные годы (с 1823 по 1832), а неоконченная первая часть была напечатана только посмертно (1860). Собственно, сам языческий обряд поминовения – Дзяды – сосредоточен во второй части и заключается в призыве живыми умерших и принесении им жертв.
Стремление наладить отношения с потусторонним миром – эта тема на протяжении жизни проступала во многих работах Эймунтаса Някрошюса, то мгновенными всполохами, как в пушкинском спектакле “Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума” или в шекспировском “Гамлете”, то длинной изогнутой линией, как в “Божественной комедии” Данте Алигьери или “Сукиных детях” по Саулюсу Шальтянису. Оттого-то, наверное, так заметно в “Дзядах”, что вторая и четвертая части поэмы с явлением душ умерших и призрака Густава оказываются для режиссера значительнее, нежели третья. Та самая третья, которую принято считать наиболее важной в произведении Мицкевича – отчасти автобиографическая и публицистическая, сосредоточенная на преследовании русским ставленником сенатором Новосильцевым вольнолюбивого польского студенчества.
Все в польском спектакле замешано на неотличимости живых от мертвых, на слиянии этих двух миров. Время одного дня, когда проводится обряд Дзядов, растягивается у Някрошюса едва ли не до размеров вечности. Линия дзядов, то есть дедов, праотцов, предков и их могил, не оставляла режиссера еще со времен постановки “И дольше века длится день” по Чингизу Айтматову (1983).
Пустая серая сцена испещрена лунками разного диаметра, не то воронками от взрывов, не то вулканическими кратерами, не то разверстыми могилами. Посреди подмостков водружен стул с лежащей на нем книгой (знаковые для Някрошюса предметы), а еще – огромный отцветший мак на длинном стебле толщиной с молодое деревце, от цветка осталась лишь гигантская семенная коробочка.
Мало чьи работы с первых мгновений так узнаваемы, как постановки Эймунтаса Някрошюса, мало кто умеет так обращать актеров в свою веру и наделять их собственным видением и мирочувствованием, как это удавалось ему. Когда в “Дзядах” открывается занавес, звучит музыка Павла Шиманского и странный космический мир в бело-коричневых тонах начинает заполняться людьми, кажется, что польские исполнители знакомы тебе давным-давно, ты готов сродниться с ними сразу и навсегда, как когда-то с литовцами.
За пробежками по сцене, осложненными виртуозным преодолением лунок-котлованов, за суетой, посвистами и рукопожатиями с потусторонними пришельцами, за всеобщими объятиями, простукиванием земли, отряхиванием друг друга, тревогой и едва заметной дрожью, за пальбой из ружей в девушку-смерть с железной косой – под пронзительные крики чаек наблюдает едва различимая черная фигура, вырезанный в заднике сцены монументальный силуэт.
Силуэт в точности повторяет памятник Адаму Мицкевичу работы польского авангардиста, скульптора и художника Збигнева Пронашко – кубистическое творение, ставшее “скульптурным мифом”, повествующим о гуляющей по городу, почти как гоголевский Нос, статуе. По проекту Пронашко была сооружена двенадцатиметровая деревянная модель будущего памятника Мицкевичу и установлена в 1924 году на окраине Вильно на берегу реки (в центре города не позволили власти). Прозванная кубистической бочкой и подвергшаяся куче насмешек, деревянная фигура в конце 1930-х была не то смыта наводнением, не то уничтожена попавшей в нее молнией.
Этот причудливых форм силуэт почти постоянно нависает над действием, грозно ворочается и замирает (все это сделано художником по свету Аудрюсом Янкаускасом) в созерцании неприкаянности и маяты человеческих душ, молящих о недоступном и невозможном. Один из впечатляющих примеров подобной мольбы – явление с того света не знавшего жалости пана-помещика (Павел Папроцкий), увешанного знаками богатства, но больше похожего на пугало – обреченного на вечный голод за погубленных им крестьян (“Ведь тому, кто хоть немного, / Человеком в этой жизни не был, / Люди помощь подать не могут!”). Под градом обвинений с его пальцев одно за другим ссыпаются на землю золотые кольца.
Маковые стебли множатся на сцене, на них набрасывают черные пластиковые мешки, и толпа угрожающе вышагивает с ними, словно с демоническими хоругвями, чтобы потом снова соединиться в круг объятий, крепко прижаться друг к другу и ласково, по-някрошюсовски, втягивать обратно уходящих, не отпускать, не отдавать тьме. К рефрену этой части “Мрачно всюду, глухо всюду, / Что-то будет? Что-то будет” режиссер позволил себе добавить суровое знание XXI века, реплику “Ничего не будет”.
Во все времена Някрошюс умел разглядеть событие даже в пустяках повседневности, более же существенное возводил до размеров почти вселенских. В том, как в четвертой части “Дзядов” две ангелоподобные дочери Ксендза (Паулина Кортхальс и Паулина Шостак) на бегу сервируют стол, в том, как звон будильников со всех сторон возвещает приближение Густава (Гжегож Малецкий) – призрака, пустынника, упыря – в длинном пальто, напоминающем шинель, и с растопыренными пальцами опущенных рук (отсутствие этого подчеркнуто неестественного состояния кистей – единственное, что будет отличать Конрада третьей части от Густава четвертой; Густав-Конрад у Мицкевича – воплощение романтической дихотомии), отчетливо читается близость события. Момента, когда Ксендз признает в пришельце своего ученика, а красный аккордеон, пристроенный на краю стола, съедет с него, раскроется и издаст трагический звук чьего-то стонущего нутра.
Об особенности и парадоксальности мышления Эймунтаса Някрошюса многое говорит эпизод репетиций “Дзядов”. В ответ на вопрос о ключевом – исполненном гордыни и богоборчества – монологе Конрада, известном под названием “Великая импровизация”, Някрошюс взял тогда лист бумаги и нарисовал ботинок с длинным-предлинным шнурком. “Вот так должно быть”, – бесстрастно прокомментировал режиссер труднейший для воплощения монолог, этим и ограничившись. Апелляция к интуиции сработала – “Великая импровизация” в исполнении Гжегожа Малецкого в полной мере состоялась.
В спектакле эта статуарная сцена происходит не столько в тюрьме, как по сюжету, сколько в вечности – под потустороннее потрескивание, обволакивающее речи Конрада. Ему внимают безмолвные издатели, облаченные в черное и замершим полукругом расположившиеся на стопках книжных пачек. Стоит только Конраду изнемочь, как издатели окажутся равнодушными гробовщиками – они принимаются распаковывать книги (понятное дело, томики Мицкевича) и выкладывать из них вокруг рухнувшего тела подобие гроба. Когда труп упакован полностью, становится понятно, что на свободе осталась рука: она раздает автографы – конкретным людям и целым народам.
К антигерою последних сцен этой части “Дзядов” – сенатору Новосильцеву (Аркадиуш Яничек) – у Мицкевича имелись личные счеты. В октябре 1823 года он был арестован по раздутому Новосильцевым “Делу филоматов” и заключен в описанную в поэме тюрьму в помещении бывшего монастыря отцов Базилианов в Вильно, а спустя полгода отпущен и выслан из Литвы. В спектакле знаки неволи – опускающиеся одна за другой железные штанкеты, с них спрыгивают и через них переваливаются-перекувыркиваются заключенные. Большинство из них выглядит, как студенческая молодежь, бунтовавшая после запрета “Дзядов” Казимежа Деймека в том же Театре Народовы в 1968 году. Камера самого Конрада обозначена изогнутым железным листом, каким в театре в былые времена изображали гром.
Новосильцев в Вильно творит произвол, а варшавское светское общество обсуждает проливаемую им кровь за игрой в гольф – неслучайно в лунки-кратеры загоняют яйца аиста, символа Литвы. Заостренной кульминацией становится сцена со слепой пани Роллинсон (Кинга Илгнер), вцепляющейся в сенатора и молящей его пощадить сына, получившей уверения и успокоено удаляющейся. Ее спутница-поводырь оказывается менее доверчивой и, уведя пани Роллинсон, возвращается, чтобы в ярости грохнуть перед сенатором тарелку. Следом снова появится пани Роллинсон, прижимая к груди сноп сена, спеленатый, словно грудное дитя. Получившая известие о смерти сына, она выглядит как само возмездие, недаром в этот момент звучит моцартовская ария Командора.
Рваному повествованию Мицкевича спектакль Эймунтаса Някрошюса (сокращал поэму “Дзяды” драматург Роландас Растаускас) соприроден. Здесь тот самый случай, когда следуют не букве, но духу, как, впрочем, всегда было у Някрошюса при всей неожиданности его видения большого и малого.
В “Дзядах” Някрошюса людские судьбы просыпаются из раскрытой книги дождем разноцветных карандашей, Ксендз Петр (Матеуш Русин) превращается в аиста, а взаимоотношения человека с природой обозначаются двумя одинаковыми, симметрично расположенными на авансцене и до поры прикрытыми шторами черно-белыми фотопанно – на каждом заснеженное дерево, чей ствол изуродован прибитой доской.
Завершаются “Дзяды” на негромкой, но вместе с тем будоражащей ноте, звучат слова про жизнь и смерть. Слышится причудливое эхо и пение вдали, Конрад шагает из этого странного чистилища прямо в темный проем очертаний Мицкевича и пропадает в нем.
Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена»
№ 3 за 2020 год.