12 января 2020 года Наталье Анатольевне Крымовой, выдающемуся театральному критику и жене режиссера Анатолия Васильевича Эфроса, исполнилось бы 90 лет. “Экран и сцена” предлагает читателям фрагменты ее воспоминаний, оставшихся в черновиках, – размышления об Эфросе в театре.
Март 1996 г.
…Первый спектакль, который я увидела в его режиссуре, был “Фучик”. Странно сейчас, как мы верили в эту чепуху – я имею в виду светлые идеалы будущего. Но мне кажется, он об этом совсем не думал. Во всяком случае, когда умер Сталин, он более всего следил за мной – как реагирую, не столько на смерть Сталина, сколько на общее волнение по этому поводу. И когда я, дура, потихоньку уехала с Кутузовки, заскочила домой, надела дубленку, валенки и, никому ничего не сказав, продела путь от своего дома до Колонного зала и выстояла-таки ту страшную очередь, – он совсем потерял голову от ужаса за меня. И к Сретенским воротам в день похорон Сталина, пошел вслед за мной, а меня в толпе спасла Алла Михайлова, каким-то одним усилием образовав между собой и мной пространство, где я могла вздохнуть. Иначе – конец. На Трубной был сплошной ужас, и что мы из толпы выбрались – чудо. Нет, у меня все это не было верой, а было только безобразное стадное чувство и спрятанное тщеславие – буду первой! Сейчас стыдно и этого.
…Так вот “Фучик”. Точнее – пьеса Ю.Буряковского “Прага остается моей”. Театр ЦДКЖ под руководством М.О.Кнебель. Это был диплом Эфроса, – Мария Осиповна ему поверила и предоставила свой театр для работы дипломника. В спектакле участвовали Соколов, Чумак, Хорошко. Толя репетировал долго, мучительно. Это были его первые взаимоотношения с актерами. Они были очень трудными, актеры его не понимали, не отвечали сразу, мгновенно, как он ждал. Репетиции шли в основном на гастролях, театр был разъездной. Но спектакль в итоге получился очень славным. Без пафоса, очень простой. Никаких лозунгов, призывов, никакого показного мужества. Это и было главной режиссерской задачей – снять показуху, снять тот “героизм”, от которого всех подташнивало. Что думали по этому поводу сами актеры – не знаю, но трудно вообразить себе, что Мария Хорошко, чья семья основательно пострадала от репрессий, не понимала бы усилий режиссера.
Да и М.О.Кнебель в этом смысле была натурой весьма не однозначной. У нее арестовали родного брата. Немирович-Данченко от своего имени отправлял в тюрьму ее посылки. М.О. воспитывала Колю, сына своего брата. Все эти беды и потери М.О. от многих скрывала. Пафос (я имею в виду идеологический, советский пафос) был и ей чужим. Стилистике, которую утверждал в “Фучике” Эфрос, она была рада. И А.Д.Попов спектакль одобрил. Это была похвала ближайших учителей, и Эфрос был в итоге счастлив. Потом, с годами, он научился при актерах мечтать, думать. И актеры ждали и тоже думали. Когда эта выдержка пришла и стала принятой, – он почувствовал, что стал режиссером. Наконец-то стал, овладел той частью профессии, которая обращена к средствам. А ведь бывает так, что именно взаимоотношения с актерами становятся для режиссера губительными. Эту скрытую от зрителя и от критиков часть работы мало кто знает. Но она решающая, главная. Или ты – диктатор, или ты раб. Или ты дипломат, льстец, подхалим. Эфрос не был ни диктатором, ни рабом, ни подхалимом. Он ждал одного – понимания. Он добивался только этого – и от актеров, и от критиков, и от людей вообще. И от самых близких – тоже.
Я всегда страшно нервничала, когда впервые видела его спектакль. Мне бросались в глаза мелочи, казалось, что именно к этому должны все придраться. Мне не хватало умения охватить в целом и понять, каковы те дрожжи, на которых спектакль взойдет, вырастет. Когда впервые я увидела “Счастливые дни несчастливого человека” Арбузова, я сразу стала говорить об этих мелочах. “Ты ничего не понимаешь в искусстве!” – резко бросил мне Толя и ушел вперед, не оглядываясь. Я – не понимаю?! Ничего не понимаю?! Дома был конфликт, до слез. Помирились мы быстро, но урок мне был преподан хороший.
Вообще, перебирая людей, у которых я училась, конечно же, имя Толи – первое среди них.
Я училась пониманию искусства. Что я его чувствую, он знал. Но надо было еще и понимать. Понимать, как рождается первая режиссерская мысль, как она развивается, каким способом ее надо донести до актеров – этих способов множество, и они меняются. Не диктатор, а художник. Не подхалим, а достойно живущий среди других, очень непростых натур человек. На все это уходит режиссерская жизнь. А театр для Эфроса был второй семьей. Только так. Иначе – гибель.
***
Ноябрь 1996 г.
…Атмосфера – это наличие месяцев работы, Эфрос всегда писал “мы”, не отделяя себя от актеров, а иногда кажется, – и от людей своей режиссерской профессии, молодых и старых. Он страшился стать ремесленником, видел их кругом и боялся стать таким, как они. Он ощущал вдруг страх перед собственной работой и понимал, что у режиссера есть только один выход: крепко взять власть в свои руки и волей, напором, криком сдержать неповиновение окружающих. Но он понимал, что в коллективах, где режиссеры таковы, нет никакого живого актерского творчества. Работа вроде бы идет, а жизни в ней – нет. И еще, что было ему очень важно, – двигаться вперед. На уже найденном, опробованном, доверие к режиссеру испаряется. К нему привыкают. Это как старый стул в комнате – им пользуешься, но его не замечаешь.
А у Толи был закон (этот закон во многом повредил ему, ибо был не понят никакими критиками никаких направлений, никаких поколений): надо меняться, надо меняться постепенно, не уступая ни актерам, ни критикам) – меняться надо во что бы то ни стало, до конца, до самой смерти. И он менялся, ибо это был, может быть, самый главный его закон, внутренний, не поддающийся переменам. Всякая статика в самом себе его ужасала, он менялся и в ЦДТ, и в Ленкоме, и на Бронной, и на Таганке. Не все это замечали. Многим дорого привычное – и актерам, и публике, и критикам. Критики привыкают к собственным мыслям, актеры – к собственному режиссеру, публика приходит в театр со своими, бытовыми привыч-ками.
В творчестве Эфроса это, может быть, самое важное: перемена. Меня часто спрашивают сегодня: а какое это направление – “эфросовское”? Как ответить на такой вопрос? Сам Толя иногда говорил, что использует абстрактный гуманизм. Не социальный, не советский, но – абстрактный. Он спасался от всего “советского”. А мне кажется, что главная его заповедь – перемена. Это совсем не значит, что вчера он увлекался Станиславским, завтра – Вахтанговым, потом Мейерхольдом и т.д. Нет, но – перемена, движение, изменчивость, постоянное обновление, вот что было важно, вот что было главным. Новое русло, свежесть – по отношению ко всему, что было в тебе самом вчерашнем. “Как приятно смотреть на тех, кто молоды долго, и не потому что молодятся, а потому что все время способны себя обновить”. О таких говорят: “они неисчерпаемы”. Неисчерпаемость – вот. И когда я читаю (или слышу) о “приемах” Эфроса или об узко понимаемой его “школе”, – во мне все бунтует. Еще хуже бывает, когда те или иные “приемы” Эфроса усваивают его “ученики” – они увидели это на каком-то одном этапе, когда наблюдали его или, действительно, учились у него. Но он менялся! Постоянно менялся, и чтобы уследить за этим движением, не хватало самого острого зрения.
Юрий Любимов говорит, что Эфроса не приняли актеры его театра и были правы. Но этот разговор – вне проблем творчества. А речи Любимова на эту тему – речи политикана. Речи человека, которому во что бы то ни стало нужно отстоять наличие своего театра в России. Все это скучно слушать. Эфрос выскальзывает из объятий любых политиков и политиканов, дружественных, враждебных, каких угодно. Он выскальзывает из этих объятий, потому что всегда в движении.
Он редко засиживался на репетиции за столом – одно время просил даже, чтобы из репетиционного помещения убирали стулья, – чтобы и актеры не сидели, а постоянно были в движении. Но актеры все равно находили возможность присесть. Им было так интересно наблюдать показы Эфроса и производимый им анализ, что они становились зрителями этого зрелища, наблюдателями. Но потом он заново оценил застольный период работы и вернулся к нему, а потом опять решил, что “истина в ногах”. Когда он начинал работу в театре, застольные разборы превратились в болтовню.
Помню, нас направили в виде особой чести на практику во МХАТ. Месяца два оформляли пропуск в правительственный театр, и вот, наконец, мы в этом театре, где с галерки смотрели “Три сестры”, а теперь там репетировалась пьеса А.Крона “Офицер флота”. Актеры сидели в мягких креслах. Так можно было сидеть и три, и четыре, и пять месяцев. Трудно было понять, кто тут – режиссер. Режиссером, между тем, был Н.М.Горчаков. Но никакого движения спектакля вперед не происходило. И это – вопреки всему, что так талантливо было рассказано тем же Горчаковым в книгах. Статика. “Сидячий реализм”, – как говорил А.Д.Попов. <…>
…Вспомнилось. Пришел Дворецкий, прочитал нам пьесу “Человек со стороны”. Ушел. Мне показалось, что это не пьеса, а диалогизированный вариант каких-то статей по экономике, печатавшихся тогда в “Новом мире”. Но Толя сказал твердо, и мне, и Дворецкому: “Это я буду обязательно ставить”. “Что ты в этом понимаешь? – допытывалась я. – Ведь завод, на котором ты когда-то во время войны работал в Перми, тебе ничего не может дать! Сейчас совсем другие заводы, и у них совсем другие проблемы”. “Мне совсем не нужен никакой завод, – сказал Толя, – и мне совершенно не интересны экономические статьи в “Новом мире”, я не буду их читать. Эта пьеса – про меня. Про то, как трудно бывает хоть что-либо изменить в любом деле. А завод это или театр, какая разница?”.
И он поставил “Человек со стороны” опять же про себя, совершенно не думая, производственная это пьеса или какая-то еще. Не знаю, конфликтовал ли он по этому поводу с Дворецким, который прекрасно знал конкретность того, о чем пишет. Но в каком-то смысле Эфрос лучше Дворецкого знал, о чем следует поставить спектакль по пьесе данного автора. Заводская конкретность всплывает сама собой, если ей будет дана верная форма. А важна тут не форма, и не быт. О заводском быте такие актеры, как Анатолий Грачев, знают не больше, чем Эфрос. Важна философия. Важна мысль о том, что переделать что-либо застоявшееся всегда трудно. Вот потому и зритель принимал это “достоверное до иллюзорности ощущение завода на почти пустой сцене” и все остальное в этом спектакле как художественную правду.
А то, как потом кричали, спорили об этом спектакле по поводу поднимаемых в нем “экономических проблем”, то в какой ранг “производственной тематики” спектакль был зачислен, – это уже другой вопрос, и он совсем не касается искусства Эфроса. К типично производственной пьесе своего времени Эфрос подошел как художник. И только. Он поставил спектакль про себя, хотя никому и ничего по этому поводу не сказал. Он был лириком, как лириком бывает поэт. Он ставил все только про себя. А много это или мало – пусть думают и считают другие.
ГЦТМ имени А.А.Бахрушина. Ф. 762. Оп. 2, КП 330723/208, 332409/19, 332409/20
Публикация Марии ЧЕРНОВОЙ
«Экран и сцена»
№ 2 за 2020 год.