Неформулируемая тишина

Фото О.ХАИМОВА
Фото О.ХАИМОВА

Памяти Галины Волчек

С Галиной Волчек мы с познакомились в 1990-е годы, когда Валерий Фокин пригласил нас с Александром Бакши работать над музыкой спектакля “Карамазовы и ад” в “Современнике”. Присутствие Галины Борисовны ощущалось постоянно. Хотел композитор освободить балкон для музыкантов и убрать зрительские места – она шла навстречу. Понадобились особые звуковые эффекты – и театральные цеха по ее указанию создали необходимые для нас шумовые конструкции и инструменты.

Волчек изредка появлялась на репетициях, на прогонах, но я постоянно ощущала ее заботу и с момента появления в театре почувствовала себя там как дома.

С тех пор прошло много лет. В июле 2013 года Галина Борисовна пригласила нас на встречу: “Я начала репетировать “Игру в джин”. Это мой последний спектакль. Я хочу его сделать с вами”.

В маленьком уютном кабинете Волчек Валентин Гафт и Лия Ахеджакова читали пьесу американского драматурга Дональда Кобурна “Игра в джин”. Персонажи на протяжении всего действия играют в карты. И реплики бесконечно повторяются: “По одной, по две, по три, по четыре, по пять. По шесть, по семь, по восемь, по девять, по десять”. Сдаешь карты, сбрасываешь карты. И так бесконечно.

Лия Ахеджакова ворчала: “Невозможно все время говорить одно и то же. Может, переписать текст?”.

Волчек отвечала: “Да, это не Шекспир…”.

Гафт искал интонацию – то крупного менед-жера компании, уверенного в себе человека, то выброшенного из жизни старика. Однако назойливый повтор: “По одной, по две, по три, по четыре, по пять”, видно, доставал и его: “Не понимаю, про что мы играем?”.

“Про себя, Валечка, про себя”, – говорила Галина Борисовна.

После читки она сказала: “Эта история – не об игре в карты. Она – обо всех нас. Об уходе. О прощании. Мы – уходящая натура. Мы держимся за жизнь, держимся за театр. Что нас ждет? Что там? Никто не знает”.

Та встреча оставила странное впечатление. Никогда еще мы не сталкивались с ситуацией, когда задача не формулируется. Ее нужно было почувствовать. Мы поняли, что единственный способ работать с Волчек – ходить на все репетиции, чтобы ощутить и понять, как это делать.

Через некоторое время стало ясно: главный конфликт в пьесе – не между двумя обитателями дома престарелых, а между ними и окружающим миром. Герои прячутся в заброшенном закутке, заваленном старыми матрасами и всяким хламом, потому что жить рядом с чужими умирающими людьми невыносимо.

Александр предложил Галине Борисовне ввести в спектакль актеров, которые за сценой будут играть пациентов и персонал этого заведения. Вообще-то найти актеров, готовых с интересом работать за сценой, практически невозможно. Однако в “Современнике” такие люди обнаружились: Дмитрий Смолев, Марина Феоктистова, Татьяна Корецкая. С ними я работала над звуковым действием. Они воплощали медсестер, больных, их родственников, детей и внуков. А еще убогий провинциальный хор, развлекающий пациентов.

В нашей практике это был единственный случай, когда спектакль строился шаг за шагом, звук за звуком, и каждая репетиция прибавляла малую толику понимания дальнейшего хода событий. Галина Борисовна ничего не объясняла. На репетиции она могла прошептать композитору: “Здесь что-то должно быть”. А он в ответ: “Я уже сочинил. Контрабас. Тихое соло”. Волчек кивала удовлетворенно, в полной уверенности, что на завтрашней репетиции это услышит. И с артистами она работала как-то непонятно. Предлагала Ахеджаковой на определенной фразе погладить спинку кресла. Ахеджакова выполняла просьбу режиссера, и сцена волшебным образом менялась. Или просила Гафта: “Валечка, на этих словах посмотри в зал”. Гафт смотрел в зал, и слова почему-то звучали иначе.

Работать с Волчек можно было только так, доверяя интуиции – ее и своей.

В те годы я писала статьи о музыке в спектакле. И решила поговорить об этом с Галиной Борисовной. Наша беседа состоялась после премьеры “Игры в джин” в 2014 году.

– Как возникла идея этой пьесы? Откуда взялся Дональд Кобурн?

– Давно, когда я впервые приехала в Америку и увидела “Игру в джин” на сцене, – пришла в абсолютный восторг. В то время театральная Америка была погружена в то, во что погружена сейчас наша страна – в поиски нового, чего никто никогда не видел. Я тоже насмотрелась на Бродвее этих так называемых спектаклей, и от каждого приходила в ужас, представляла себе, что было бы со Станиславским, если бы случайно открылась крышка гроба и он это увидел. На фоне тех впечатлений “Игра в джин” выглядела шедевром.

Я была первым режиссером, приглашенным в Америку на постановку. Американцы для этого приложили немало усилий; будучи в Москве и в Питере, они посмотрели свыше 30 спектаклей. Среди них был мой “Вишневый сад” и еще пара постановок. Мне было сказано много добрых слов. А в предпоследний день их пребывания в России мне передали, что звонили из… ну, оттуда, где нашу драматургию посылают в другие страны, а их драматургию сюда. За это мы получали, точнее, государство получало деньги. Мне сказали, что завтра рано утром я должна быть у них. Я удивилась, но как дисциплинированный человек пришла. Народу было много, американцев 30 человек. А из русских только мы с Юрием Петровичем Любимовым и чиновник из Министерства культуры. Я запомнила, что была суббота, и это имело особый смысл для моей истории. Увидела там радиокорреспондентов – американских и наших. Это был первый крупный театральный десант, который высадился из Америки в Россию.

Американскую группу просили рассказать о впечатлениях от просмотренного. На вопрос отвечала женщина. Ее называли special lady. Она зря не тратила улыбок: “Мы посмотрели 38 спектаклей и хотим пригласить на постановку режиссера Галину Волчек”. У присутствующих это вызвало невероятную реакцию, кроме разве что Юрия Петровича Любимова, который уже ездил в Германию. В Америке, однако, он не ставил. Но он и я – это две большие разницы. Поскольку американцы утром должны были уехать, дама спросила, как относится советское Министерство культуры к возможности приглашения советского режиссера для постановки спектакля в Америке. Им надо знать мнение советской стороны сейчас. Американские власти целиком и полностью поддерживают идею. А русские? Рядом со мной сидел человек из Министерства. Он, бедный, перепугался больше меня и всех остальных. В субботу не с кем было посоветоваться, некому звонить. Это был разгар холодной войны. Он сказал, я это запомнила навсегда: принципиально наша страна ничего плохого в этом не видит, но это не такой вопрос, который нужно решать немедленно. Они настаивали. Потом пошли министерские споры-разговоры, меня они не касались. В результате всех переговоров меня все-таки спросили: “Вы можете?”.

Разговор велся в декабре 1978 года, а в январе 1979 года уже состоялась премьера.

Пьеса Кобурна “Игра в джин”, которую я привезла в Россию, лежала очень долго, чуть ли не 30 лет. Время от времени я мысленно возвращалась к ней и даже предлагала ее Георгию Товстоногову. Но у меня не возникало мысли самой ее поставить, потому что нужны были возрастные артисты. Когда же мы все постарели, сделать ее стало внутренней необходимостью. Мне не интересно сейчас ставить спектакли про любовь, счастливую или несчастную. Мне интересно понять психологию человека, понимающего, что прощается с жизнью. В связи с этим я стала размышлять о финале. Обычно все начинают с начала, а я с конца. Когда поняла, каким будет финал, поделилась с художником, потом с композитором, художником по свету. Финал должен был быть о том, что ждет после кончины. Каждый человек рисует это в своем воображении. Артисты не ожидали такого, но им стало понятно, про что играть.

– А теперь давайте поговорим о музыке и ее роли в спектаклях.

– Я работала с разными композиторами, но разговаривать на эту тему сложно, потому что я не так музыкально образована. Мое убеждение состоит в том, что только режиссер видит спектакль с самого начала. Какие бы гениальные художник и композитор ни были рядом. Работая над первым своим спектаклем, когда я была еще совсем молодая и никого не знала из композиторов и музыкантов, я попросила мою подругу Иру – последнюю жену Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, пригласить его на прогон, чтобы он посоветовал кого-нибудь, может быть, из своих учеников, для сочинения музыки. Это была “Обыкновенная история”. Дмитрий Дмитриевич посмотрел, ему понравилось, и он предложил Романа Леденева. А дальше я услышала Моисея Вайнберга. Мы с ним подружились, и он работал со мной над обоими вариантами “Трех сестер” и над “Трудными людьми”.

Иногда я шла очень странным путем. У меня есть спектакль “Мурлин Мурло” по пьесе Николая Коляды. Назвать его попсовым нельзя, но и как-то иначе трудно. Когда я отдыхала в Кисловодске, услышала, как из каждой дырки звучала пошлейшая песня “Девочка моя синеглазая”. Я поняла, что для моего спектакля эта песня просто необходима, но ее нужно переделать. Сейчас плохо помню, кто из композиторов делал обработку, кажется, сам автор. Я от него требовала, чтобы в финале это стало литургией, чтобы переросло в другой жанр, другой образ, иную идею. Полный перевертыш.

Еще я работала с Рафаилом Хозаком. Царствие ему небесное, молодой умер. “Вишневый сад” – это его музыка. Она часто по радио вне контекста спектакля звучит.

Когда началась работа над “Игрой в джин”, сначала я думала, что в спектакле вообще не должно быть вторжения музыки. Я не понимаю, когда говорят о милом музыкальном сопровождении. Музыка ведь – всегда мысль, образ, развитие, и обязательно точка в финале.

– Я знаю, что Вы просили кого-то из музыкантов найти звук падающего снега. Вам нужна была особая тишина? Что это такое?

– Неформулируемая тишина. Для меня это очень важное понятие. Тишина должна быть чем-то наполнена, действенно объяснима. Я часто говорила об этом так: предположим, тишина – это вечное понятие. Но возьмем, например, тишину XIX века и сегодняшнюю. Это две абсолютно разные тишины. В сегодняшней тишине есть ряд звуков, про которые мы не можем понять, они нам мешают или помогают, но это что-то конкретное: неоновое освещение, лампочки на улице, что-то еще, чего раньше не могло быть.

Неформулируемая тишина есть в каждом моем спектакле, и она разная. Она всегда связана сценически с обстоятельствами, с актерским ощущением. Это то неуловимое, что составляет, как говорил Чехов, душу спектакля.

В “Крутом маршруте” по роману Евгении Гинзбург слышится гул. Когда во втором акте пытают польку, этот гул заглушается воплями людей. Страшные вопли, прекрасно сыгранные за кулисами или записанные на фонограмму. Но тюремный гул я даже не могу показать, у меня нет звуковых возможностей. Это сильнее, чем вопли. Потому что ты понимаешь, что кричит какая-то конкретная артистка, твоя коллега, которая только что курила на лестнице. А вот такой гул – гораздо более мощный образ. Это “мясо”, из которого возникает звук. Тишина может быть звучащей, а может быть только намеком на звук.

– Можно ли это назвать атмосферой?

– Наверное. Я ведь, скорее всего, не придумала, а родила это понятие. Я имею в виду то, что невозможно напеть, невозможно показать. Это надо почувствовать.

26 декабря 2019 года Галина Волчек ушла в мир неформулируемой тишины, наполненный светом и звуком. Я в это верю.

Беседовала Людмила БАКШИ

«Экран и сцена»
№ 2 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email