Неновый европейский феминизм

Сцена из спектакля “Ребро на столе: мать”. Фото Luca del Pia
Сцена из спектакля “Ребро на столе: мать”. Фото Luca del Pia

Фестиваль “Новый европейский театр”, проходивший в конце прошлого года в 21-й раз и охвативший не только Москву, но и Санкт-Петербург, не заявлял никакой специальной темы, но в наше время сверхсюжет имеет обыкновение проступать сам собой. Расположившиеся на полюсах европейской театральной вселенной работы трех женщин-режиссеров – датчанки Сигны Кёстлер (о ее спектакле “Игрушки” – см. № 24, 2019), испанки Анхелики Лидделл и англичанки Кэти Митчелл – демонстрируют феминизм в самых разнообразных его преломлениях, в том числе эстетическом. Но феминизмом они вовсе не ограничиваются.

Спектакль “Ребро на столе: мать” (театральная компания “laquinandi S.I.”, Мадрид, в копродукции с театром Види-Лозанн и Театром дель Канал, Мадрид) стал первым знакомством России с режиссером Анхеликой Лидделл. Аскетичная же моноопера “Zauberland” (театр “Буфф дю Нор”, Париж) обманула многие ожидания российской публики, полагавшей – после “Фрекен Жюли” в драме, “Альцины” в опере и видеоинсталляции “Пять истин”, – что интересы Кэти Митчелл сводятся лишь к мультимедийным технологиям и сказочным барочным операм, пусть и развернутым в современность.

Исповедальное “Ребро на столе: мать” сделано и сыграно Анхеликой Лидделл с изматывающей душевной болью, переплавленной в физиологическую. Имя Лидделл нередко связывают с театром жестокости, и в привезенном в Москву спектакле единая в трех ипостасях – драматург, режиссер, перформер – она предстала сосредоточенной почти исключительно на самоистязании, в первую очередь психологическом. Позже станет понятно, что происходившее на сцене было отнюдь не иносказательным актом экзорцизма.

Остервенело страстный и отталкивающий монолог о матери (“проститься без ненависти – это чудо”) написан о реальной матери Анхелики Лидделл. На стул аккуратно ставится фотография с траурной каймой, на экране высвечиваются даты жизни 1937–2018, понятно, что рана от потери не затянулась. На краешек того же стула опускается вполоборота к публике сама Лидделл, чтобы поначалу в бездвижности (подрагивает лишь нога, отбивающая нервный ритм) изрыгнуть из себя страдание в оболочке слов омерзения и любви, обвинить в грехе плоть и дух, а потом с неизбежностью склониться перед ними. Она здесь не столько плакальщица, сколько терпящий сокрушительное поражение богоборец.

Героиня объясняется с ушедшей матерью не один на один – погруженная в полутьму сцена полна силуэтов, скрытых под цветастыми простынями: кажется, что головы этих фигур опущены, а руки расставлены, как если бы дева Мария оплакивала мертвое дитя у себя на руках. Ясно, впрочем, что каждая задрапированная тканью Пьета ущербна – фигуры мертвого Христа на коленях нет, вместо него пустота, и даже возникшие было нимбы из мерцающих лампочек снова уплывают куда-то ввысь.

Пытаясь постичь меру боли, Лидделл готова оставаться “открытой раной” и спектакль за спектаклем взваливать на себя предназначенный только ей крест, к которому ее долго и тщательно приматывают перед публикой, превращая с ним в единое целое. Автор спектакля бесстрашна не только в демонстрации боли, но и в своем отношении к ней, приравнивая одержимость страданием к одержимости бесами (после натуралистичного эпизода их изгнания красочное до того действо едва ли не обесцвечивается), выламываясь из привычных представлений о скорби.

“Моя мама отправилась к Еве, первой матери, к Еве до первых стыдливых движений, до первой ошибки. Она снова – ребро Адама, только что покрытое плотью”, – написала Лидделл вскоре после потери.

 Сцена из спектакля “Zauberland”. Фото Patrick Berger
Сцена из спектакля “Zauberland”. Фото Patrick Berger

Анхелика Лидделл расправляется с горем и чувством вины всеми доступными ей средствами – вводит в спектакль национальные, ритуальные, библейские, фрейдистские и феминистские мотивы. Населяет свой разъедаемый горечью внутренний мир фрагментами чужих миров и ставит эпиграфом к спектаклю фразу Фолкнера: “Смысл жизни – приготовиться к тому, чтобы долго быть мертвым”.

Как и Анхелика Лидделл, Кэти Митчелл столь же напряженно размышляет о смерти, но значительно более отстраненно. Героиня певицы Джулии Баллок (сопрано) – тоже оперная певица. По неявному сюжету, нигде не прописанному, протагонистка – из сирийского Алеппо, и через все препоны добирается в волшебную страну Европа (название “Zauberland” так и переводится – волшебная страна), чтобы состояться в профессии. Разучивая цикл песен Роберта Шумана на сладчайшие стихи Генриха Гейне, она вспоминает то, через что выпало пройти-протиснуться-проскользнуть, и эти чувства иллюстрирует уже совсем другая музыка, по-нынешнему дисгармоничная – Бернара Фокрулля, и иные тексты, жесткие и лохмато-рваные – Мартина Кримпа, давнего соавтора Кэти Митчелл.

Строка Гейне “О, смерть, пусть так…” наталкивается на директивное кримповское “Постарайтесь забыть смерть!”, но видения насилия не оставляют героиню, из них и состоит спектакль Митчелл, начинающийся как вполне традиционный концерт – рояль в глубине (за ним Седрик Тибергьян), солистка по центру, по краям сцены цветы в корзинах.

Героиня окунается в воспоминания, и на мгновения счастья тут же наползают картины разрушений и гибели – невеста в свадебном наряде на полу (“белая кожа взломана”), мертвец под окровавленной простыней на больничной каталке, огни машины (или поезда), мчащей молодую пару с беременной женой через границу с паспортным контролем, взрывы и пламя, Алеппо в огне.

Собственно, помимо феминистского посыла и упора в болевые точки современного общества, спектакль Кэти Митчелл – еще и мастер-класс и пособие по режиссуре. Певица Джулия Баллок и четверо безмолвных статистов создают динамичное и полное тревожной энергетики действо практически из ничего – четыре стула и резкая смена костюмов, чучело соловья и несколько куколок в витрине. Но главными здесь, пожалуй, оказываются стремительность, равнодушие, безжалостность и агрессия мужских прикосновений к женщине, контрастирующие с замедленностью некоторых сцен и ледяным бесчувствием героини (“я вырезала свою душу”). Его приходится сохранять во имя выживания и во имя цели. Даже мысль об этом бесчувствии рождает, по Митчелл, заторможенность и ступор, великолепно переданные не прекращающей петь Джулией Баллок.

Женский мир в спектаклях фестиваля NET представлен в его крайностях – от драмы экспрессионистского мунковского крика до драмы онемения чувств; двумя режиссерскими способами показа человеческой субстанции, экзистенции, и обличения мира как такового: трагическое самообнажение и сдержанный минимализм.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
№ 1 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email