В Театре на Малой Бронной начал работать общедоступный лекторий, в рамках которого известные театральные критики и историки-театроведы обсуждают проблемы современной режиссуры и анализируют творчество выдающихся деятелей русского театра. Предлагаем читателям текст по мотивам первой лекции, непосредственно связанной с прошлым Театра на Малой Бронной, прочитанной Вадимом Гаевским.

I

12 февраля 1935 года в ГОСЕТе, Государственном еврейском театре на Малой Бронной состоялась премьера трагедии Шекспира “Король Лир”, что стало главным событием сезона. Спектакль репетировался более двух лет – работа началась после 1932 года. В том году в официальном органе коммунистической партии Советского Союза журнале “Большевик” появились в новом переводе два письма Маркса и Энгельса, адресованные немецкому драматургу Фердинанду Лассалю, содержавшие разбор и оценку его пьесы. В качестве примера для подражания был назван Шекспир и, соответственно, давалась характеристика его трагедий. Публикация писем сопровождалась статьей Дьердя Лукача, в те годы одного из главных официальных комментаторов Маркса, Энгельса и эстетики марксизма. Статья Лукача и, конечно, письма Маркса и Энгельса сразу же стали установкой, адресованной советскому театру. Только что был разгромлен Пролеткульт, претендовавший на руководство советской культурой и утверждавший идею чисто пролетарского искусства, создаваемого для пролетариата и самими пролетариями, без всякого участия так называемых попутчиков, то есть лояльных интеллигентов. Вздорная идея, не имевшая никаких шансов кого бы то ни было увлечь и успешно реализоваться, была признана вредной, и потребовалось ее заменить чем-то тоже руководящим и авторитарным, говоря сегодняшним словом, тогда еще не разрешенным. Таким руководящим и авторитарным был назначен Шекспир.

А главное – он занял пустующее место классика мирового театра. Тут надо сказать о значении самого слова “классик” не в школьной, а в иерархической структуре советского официального сознания. Классик – не первый среди равных, классик – единственный среди многих или немногих. Классик – тот, кто возвышается, кто царит, кто не подлежит ни критике, ни дискуссии, ни исправлениям, ни редакторской правке. В сущности, классик – это собрание цитат или одна носящая человеческое имя цитата.

В русской поэзии такой классик – Пушкин, в русской прозе – Лев Толстой, в русской музыке – Чайковский, в русском театре – Станиславский. В мировой музыке – Бетховен, в мировой литературе – Бальзак, в мировой поэзии – Байрон. А в мировом театре кто? Мольер? Может быть, Шиллер? Или Лопе де Вега. Нет, на абсолютное первенство – или на абсолютное главенство – никто не тянет. А Шекспир тянет, и широтой тематики, и значительностью персонажей. И той ролью, которую он уже сыграл в русском театре, у Мочалова – Гамлета, у Каратыгина – Гамлета, у Качалова – Гамлета (в спектакле Гордона Крэга в Художественном театре), у Михаила Чехова – Гамлета.

В свою очередь подобное почти принудительное насаждение Шекспира советские театры приняли с чрезвычайным воодушевлением. Какое принуждение? Какое давление сверху? Репертуарное освобождение, актерская независимость, режиссерская свобода. А помимо того, увлекательная мощь ренессансной драматургии, решительно – и даже как-то злорадно – противопоставившая себя оскорбительной немощи драматургии советской. И сразу, или немного спустя, появились знаменитые спектакли, вошедшие в историю отечественного театра: “Отелло” в Малом театре с Александром Остужевым, “Ромео и Джульетта” в Театре Революции с Марией Бабановой и Михаилом Астанговым, “Много шума из ничего” в Театре имени Евг. Вахтангова с Цецилией Мансуровой и Рубеном Симоновым, окруженных блистательной вахтанговской труппой. Несколько присмиревший московский театр, на премьеры которого еще недавно съезжалась театральная Европа, быстро оправился, осмелел и снова увидел себя в первых рядах европейского театра.

Возвращаясь к Москве 1935 года, надо добавить, что Шекспир и не часто играемый “Король Лир” нужны были не только для воссоединения с подлинным – классическим – искусством, но и для воссоединения с современностью, с ее пугающим драматизмом, с не менее пугающими масштабами драматических коллизий. Потому что только Шекспир, его трагедии, хроники и даже комедии были соразмерны и соизмеримы с историческими событиями, происходившими в мире, и наиболее драматично – у нас, в нашей стране, пережившей революцию, две войны, мировую и гражданскую, совсем как в “Короле Лире”. Но у нас не было своего Брехта. Не было большой драматургии, нарушавшей все аристотелевы заветы и правила: единство действия, единство времени, единство места, как это происходит в шекспировском “Короле Лире” и в брехтовской “Мамаше Кураж” (там, среди всего прочего, – отец, теряющий дочь, здесь – мать, теряющая сына), и театры искали спасения для себя в лирическом репертуаре. Теперь можно было думать о большем.

Нечто подобное, вне всякого сомнения, чувствовал Соломон Михоэлс, хотя близкие ему актеры ГОСЕТа не были с ним единодушны. Но Михоэлс, руководитель ГОСЕТа Михоэлс, был непоколебим и своей уверенностью заразил многих. Он захотел вырвать ГОСЕТ из узкого мира местечка и местечковых проблем, где проходило действие лучших спектаклей, и попасть в широкий мир всемирно-исторических конфликтов. Став, таким образом, вровень с ведущими столичными коллективами. Для этого, как считал Михоэлс, у ГОСЕТа имеется главное: есть мощный актер на главную роль – он сам, есть обаятельный и виртуозный актер на роль Шута, Вениамин Зускин, есть одаренные, хотя мало известные драматические актрисы, лишенные комплексов национальной провинциальности, прежде всего Сарра Ротбаум на роль Гонерильи. Нет художника-декоратора, но он быстро нашелся: им стал Александр Тышлер, дебютировавший в ГОСЕТе. И, к сожалению, нет режиссера.

В статье 1936 года сам Михоэлс назвал трех режиссеров – двух, начинавших работу и отставленных после устных обсуждений, и одного, закончившего работу и подписавшего афишу. Первые двое – известные, а второй из них даже очень известный, режиссеры – москвич Николай Волконский и берлинец Эрвин Пискатор; третий – ленинградец Сергей Радлов, ученик Мейерхольда, которого сам Мейерхольд своим учеником не признавал, работавший в разных театрах и наиболее успешно – в балете, постоянно в ленинградском ГАТОБе (Государственном академическом театре оперы и балета), бывшей Мариинке, где в 1932 году, к пятнадцатилетию Октября, принял участие в создании знаменитого балетного спектакля “Пламя Парижа” – с гениальным Вахтангом Чабукиани и окружавшим его созвездием блистательных балерин, учениц Агриппины Вагановой, начинавших свою карьеру. Уже после премьеры “Короля Лира” Радлов поставил в Малом театре так же прославивший его шекспировский спектакль “Отелло” – с гениальным Александром Остужевым, что как бы подтвердило его репутацию шекспировского специалиста.

Получившие отставку режиссер с театральным багажом Николай Волконский и режиссер с политическими установками, убежденный коммунист и так называемый “друг Советского Союза” (а тогда это была полуофициальная и даже анкетная характеристика зарубежных мастеров культуры) Эрвин Пискатор предложили вполне нестандартные решения будущего “Короля Лира”. Очень спорное у Волконского, нелепое у Пискатора: первый предлагал перенести действие в дохристианские, языческие времена, второй – в Палестину, ближе к еврейским местечкам и успешным спектаклям ГОСЕТа. Конечно, совсем не этого ожидал Михоэлс, и в самой вежливой форме, всегда отличавшей Соломона Михайловича, они были освобождены от дальнейшей работы, хотя знакомство с ними не оказалось вовсе бесполезным. Так, Николай Волконский, объясняя волнующую загадку трагедии – необъяснимый поступок короля, решившего разделить королевство, предложил слово “эксперимент”: Лир экспериментирует в отношениях с дочерьми и со своим наследством; слово это осталось в словаре и в размышлениях Михоэлса. А Эрвин Пискатор, великий мастер перестраивать сценическую площадку, сам формальный экспериментатор, предложил несколько идей, которые, судя по всему, не были забыты.

Удержался лишь Сергей Радлов, который, как писал Михоэлс, “выгодно отличался” от Волконского и Пискатора, но “в процессе работы у меня сложилось впечатление, что Радлов как бы скользит по поверхности Шекспира, не вникая в глубь его философии. Он часто мне советовал не особенно философствовать над Шекспиром, говорил он – это глубочайшее море, подлинную глубину которого можно постигнуть только тогда, когда, не мудрствуя лукаво, окунешься в него. Но если это верно вообще и красиво как образ, то для актера подобный прием был бы все же только оправданием стихийного восприятия Шекспира. Такое отношение к актерскому труду всегда было мне чуждо. Согласиться с этим я не мог“ (С.М.Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи. М.: “Искусство”. 1960. С. 110–111).

Классическое противостояние актера-мыслителя и режиссера-иллюстратора. И, между прочим, успех “Отелло” в Малом театре объясняется тем, что в лице Остужева Радлов нашел актера мочаловской традиции, нужного ему актера стихийного темперамента, а успех его “Пламени Парижа” объясняется тем, что балетный спектакль и допускал, и требовал внешне роскошной постановки – и, стало быть, не скрываемого возвращения к императорскому стилю Мариинки, даром что балет готовился к революционной дате.

На первых порах совместных репетиций с Сергеем Радловым разногласия были так велики, что даже чуть ли не привели к полному разрыву. Но потом все как-то обошлось, обе стороны пришли к согласию, по крайней мере, по двум важным вопросам: когда происходит действие трагедии и каким должен быть стиль современной шекспировской постановки. На первый вопрос все отвечали по-разному, пока не был найден единственный устраивавший всех ответ: в эпоху раннего Ренессанса. А второй вопрос оказался более трудным для Радлова и отчасти был переадресован художнику спектакля. Именно Тышлер придумал для Лира королевскую мантию, расшитую декоративными коронами, а в сцене бури превратившуюся чуть ли не в тряпку, наконец, исчезнувшую вовсе. Костюм стал носителем метафорического стиля постановки, отражавшего движение сюжета и опирающегося на стиль шекспировских реплик и всего шекспировского слова. Именно ориентация на слово Шекспира, а не только на ситуацию и сюжет, и прежде всего, на образность реплик и монологов самого Лира, стала абсолютно новаторской художественной идеей. Так же, как интерпретация фигуры короля – конечно, мыслитель, конечно, философ, конечно, король-интеллектуал, что обычно увлекало Михоэлса, но и мыслитель-поэт, экспериментальный характер своей мысли выращивавший в метафорической форме своего языка. Эта метафорика наполняла спектакль, создавая его сценический текст, чему должна была следовать режиссура достаточно прозаического Радлова, не всегда с ней совпадавшая. Впечатление таково, что Радлов работал по чьему-то плану. Во всяком случае, имя Сергея Радлова как главного постановщика михоэлсовского “Короля Лира” у самых авторитетных театроведов послесталинского времени – у Константина Рудницкого, составителя процитированного сборника, у Бориса Зингермана, опубликовавшего в нем блистательно написанное эссе, главным образом – об интеллектуальном содержании постановки – это имя либо оспаривается, либо отсутствует вовсе.

Как отсутствует еще одно имя – харьковчанина Леся Курбаса, создателя легендарного театра “Березиль”, постановщика знаменитых украинских спектаклей. 5 октября 1933 года Курбас был отстранен от руководства “Березилем”, 25 декабря 1933 года арестован и 3 ноября 1937 года расстрелян. Но сразу же после расставания с “Березилем” Курбас получил приглашение Михоэлса работать у него, и почти три месяца оставшейся жизни на свободе были посвящены подготовке “Короля Лира”. Многие неожиданные подходы оказались найдены сразу, многие остроумные предложения были осуществлены позднее в спектакле. Самое неожиданное предложение – играть Лира без бороды, в шапке волос, но без бороды, с которой любой Лир всегда выходил на сцену. А самое остроумное – выстраивать движение образа как-то наоборот. Не от старости крепкой к старости дряхлой, а от старости чисто физической к молодости чисто духовной, и таким образом омолодить трагедию, омолодить Шекспира, сделать то, что спустя пятнадцать лет сумел Питер Брук (сообща с актером Полом Скофилдом) в постановках “Гамлета” и “Короля Лира”.

Это, конечно, не случайный ход мысли для Курбаса, того Курбаса, которого мы видим на фотографии 1920-х годов: молодой человек с мальчишеским лицом. Вот психологическая основа его режиссуры. А художественная основа – тот самый метафоризм, который с воодушевлением принял Михоэлс и вынужден был принять Радлов. Окончивший Венский университет и близко знакомый с венским новым искусством, где утвердился художественный авангард – и в музыке, и в живописи, и в литературе, где зарождалась новая театральная поэзия и где нашел свое пристанище послевоенный театральный экспрессионизм, Курбас оказался затронут всей этой новизной и у себя на родине получил кличку “украинский Мейерхольд”, что означало прежде всего режиссерскую смелость и своеобычность. Но может быть, его следовало назвать “украинский Вахтангов”, имея в виду не “Принцессу Турандот”, а “Гадибук”, другой классический вахтанговский спектакль, поставленный незадолго до “Турандот” в еврейской студии “Габима”, на древнееврейском языке, яркий экспрессионистский спектакль. Тут и гротеск, и пророческий тон, и неистовый танец нищих. Все то, что возникало в лучших спектаклях “Березиля”, а отчасти – в госетовском “Короле Лире”.

Честь возвращения имени Леся Курбаса в нашу культурную память, а также в историю “Короля Лира” в ГОСЕТе, принадлежит украинскому театроведу Нелли Корниенко. Подробное изложение ее убедительного, хотя и основанного на косвенных доказательствах, исследования, напечатано в журнале “Театр” (№ 17, июль 2014) – текст, в основном биографический и в самом деле долгожданный.

Сам же я в центральной части своего преимущественно театроведческого текста расскажу о главном открытии Леся Курбаса – художественном приеме, на котором построен “Король Лир” 1935 года в ГОСЕТе.

II

Смысл открытия определил Соломон Михоэлс еще до совместной работы с Лесем Курбасом. Его короткое высказывание будет сейчас приведено, но для начала оценим само это приглашение, продиктованное совсем не только очевидным практическим интересом. Приглашение режиссера, обвиненного в тягчайшем тогда грехе – украинском национализме – требовало смелости, на которую тогда, уже тогда, не многие были способны. Это был жест солидарности, красивый жест, который время от времени позволял себе осмотрительный Михоэлс, более всего озабоченный судьбой своего театра. Но! И в этом красота жеста – отнюдь не менее Михоэлс был озабочен репутацией театра, как и своей собственной. Положение, на которое он по праву начал претендовать, – положение духовного лидера еврейского народа, требовало не дерзости, не вызывающих заявлений, требовало не выглядеть и не быть малодушным. То, что называется noblesse oblige. Благородство и стало моральной основой и фирменным знаком всего ГОСЕТа.

А теперь о Курбасе.

Мимоходом, уже задумываясь или еще не задумываясь о совместном творчестве, Михоэлс в немногих словах, а точнее – одним словом, обозначил принцип курбасовской режиссуры. Делясь впечатлением о спектакле “Народный Малахий”, самом значительном курбасовском спектакле, Михоэлс сказал вот что: “Вы делаете в театре то, что сделал Кювье с мамонтом: по крохе восстанавливаете целое – дух времени помещается в жест, в одно преображение” (там же, с. 57). Дух времени, помещенный в жест, – это метод, прозрение и стиль самого госетовского “Короля Лира”. И это, конечно, след, счастливо сохранившийся след работы, творчества и художественного мышления самого Леся Курбаса, бесследно исчезнувшего где-то в районе Соловков в ноябре 1937 года.

Как все это сходится, сходится в одном только слове: поступок Михоэлса и прием Курбаса, красивый жест приглашения в театр, искусный жест актера-протагониста, высокая мораль и высший профессионализм. Как все это создает заповедную территорию человеческого и актерского жеста!

Обратимся к некоторым кадрам, записанным на кинопленке. Тут три важнейшие сцены: выход короля, буря в степи, финал – смерть Лира. Первая сцена проходит в двухъярусной декорации, построенной Тышлером, закрытой сверху роскошными бронзовыми воротами-ставнями, исполненными в импозантно-мрачной манере. Имперские вкусы Радлова не очень сильно, но вполне явственно дают о себе знать. Внизу трон, на нем веселит всех, как и подобает, Шут, и сюда выходит совсем не импозантный старик, берет за ухо Шута и прогоняет с трона (подробнее об этом выходе в третьей части). И здесь же в полном молчании он делает свои первые не слишком властные жесты. Жестом представляет свое королевство, жестом рисует свои королевские планы. Возможно, уже здесь реализуется предложение Курбаса, не забытое актером. Вторая сцена, кульминационная у Шекспира, записана, к сожалению, не полностью, мы видим лишь ее начало, и этого достаточно, чтобы увидеть ее всю. На сцену выбегает одинокий король, одетый в развевающуюся мантию, и в самом деле ставшую похожей на тряпку. Он мечется, не находит себе места, он совершенно утратил свою уверенную походку, свой властный королевский жест и не находит никакого другого. Кажется, что он и мечется в поисках утраченного жеста. Сцена совершенно пуста. А где-то ближе к заднику виднеется единственный предмет из декоративного реквизита: сухая коряга с суком, торчащим вверх, и четырьмя, оставшимися снизу, – что напоминает ладонь, а все вместе кажется жестом руки, застывшим в сухом деревянном обрубке.

Гениальное решение художника Тышлера, гениальная подсказка режиссера Курбаса, использованная Радловым как своя, и, конечно, гениальная коряга. Неживой персонаж экспрессионистского театра, страшноватая метафора шекспировского масштаба. А в третьей сцене, финальной сцене прощания с мертвой Корделией и смертью самого Лира, соратником Курбаса, фактически сорежиссером, стал сам Михоэлс – и потому что с самого начала заговорил о библейской основе будущего спектакля, и потому что хорошо помнил еврейские погромы. Ни Курбас, учившийся в Вене, ни Радлов, учившийся в Петербурге, подобного опыта не имели. В самом общем плане здесь библейская сцена прощания и ухода, а в простом человеческом – безутешная скорбь отца, потерявшего дочь при погроме и не желающего жить дальше. Сцена, конечно, сверхдостоверна, сверхтеатральна и сверхсуетлива. Лир ползает вдоль тела Корделии, потом ложится с нею рядом, издает истошный вопль, поет бодрую охотничью песенку, переходит на шепот, зовет Корделию, а под конец находит единственно нужный жест, жест благословения, жест вечной разлуки. Вот что пишет Нелли Корниенко: “Благоговейно коснувшись уст Корделии, никогда не лукавивших, и сняв кончиками пальцев с уст мертвой дочери, как пыльцу, нечто нематериальное, Лир посылал в зал – нам, миру – эту последнюю, чистую, легкую весть об истине” (Театр. 2014. № 17. С. 65).

А в итоге некое чудо режиссуры и актерской игры, нерасторжимое единство режиссерского и актерского театра, Михоэлс – актер-протагонист, Курбас, Радлов, Михоэлс – постановщики спектакля. В итоге Шекспир без архаики, но и без стремления его осовременить, идеальный живой Шекспир, классический и модернистский.

В 1935 году Москву посетил Гордон Крэг, в свое время поставивший “Гамлета” в Художественном театре, все годы думающий о Шекспире и создающий в небольшом итальянском городе свои рисованные бумажные шекспировские спектакли. “Короля Лира” в ГОСЕТе он, высокий и статный человек, смотрел, стоя в ложе, ни разу не присев, и пока оставался в Москве, не пропустил ни одного спектакля.

В том же 1935 году в далеком Париже, уже почти отделенном железным занавесом от Москвы, молодой двадцатипятилетний актер и начинающий режиссер – в недалеком будущем легендарный Жан-Луи Барро, поставил свой первый, вполне авангардистский спектакль “Вокруг матери” по роману Фолкнера “Когда я лежу, умирая”. Там несколько молодых исполнителей во главе с ним самим почти без слов разыграли многословную инсценировку, и там главным театральным приемом стал жест. Об этом с большим удовлетворением написал в своей развернутой рецензии тоже в недавнем прошлом актер, а в недалеком будущем властитель молодежных дум, гениальный пророк, преобразователь и яростный полемист Антонен Арто, возможно, знакомый с Эйзенштейном, с его знаменитым фильмом, но ничего не слышавший ни о Михоэлсе, ни о Курбасе, ни об их спектакле. Фрагменты постановки “Вокруг матери” Барро показал на лекции, прочитанной в одном из польских университетов, и эта фрагментарная запись чудом сохранилась, своей отрывочностью напоминая старую кинозапись “Короля Лира”. На разделенном европейском континенте, в столичных городах, уже плохо осведомленных друг о друге, в одно и то же время проводится сходный театральный эксперимент – возникает театр жеста, торжествует одна и та же художественная идея. Обогатившие время революционные идеи носятся в воздухе и оттуда поддерживают друг друга.

Но сказать только это – значит ничего не сказать. Арто захотел восстановить связь театра с религией, современное сценическое действие с архаическим ритуалом. Арто был убежден, что сакральный смысл театра утрачен в результате вторжения слова, а более всего пострадал французский театр, классицистский в своей неизменной основе, декламационный по своей технике, искусно разработанной, почти всесильной. В начале своей актерской жизни Арто сыг-рал роль юного монаха в знаменитом фильме Карла Теодора Дрейера, посвященном Жанне д’Арк, и это во многом повлияло и на его мироощущение, и на его судьбу, и на его душевное здоровье. А вот молодой его друг, выпускник парижского колледжа Барро, как и не знакомый с ним выпускник Венского университета Курбас, принадлежали к поколению достаточно убежденных атеистов, и театральный жест привлекал их прежде всего профессионально – как чистое театральное ремесло, не искаженное ничем посторонним. Но, мало того, жест казался единственно допустимым приемом при игре в так называемых “пограничных” ситуациях. В ситуациях, которые и увлекали их как режиссеров новой волны, ситуациях между жизнью и смертью. То есть в неотчетливых ситуациях, когда жизнь уже ушла, когда смерть почти пришла, и театральный актер оказывается один на один с тайной перехода из этой жизни в ту жизнь, жизнь после жизни. Пластически это может выразить только жест.

Одиноко поднятая рука матери у Барро, так же одиноко блуждающая рука у Михоэлса, ищущая лицо Корделии и бережно прикасающаяся к нему, – это и есть запечатленный и сыгранный таинственный миг перехода. Никаких телесных судорог, никаких лицевых гримас, никакой хриплой речи; лишь молчание, предсмертное успокоение, предсмертное умиротворение, предсмертное забвение – на тонкой грани жизни и смерти и, более того, на тонкой грани искусства и неискусства в прямом пастернаковском смысле: здесь кончается искусство и начинает дышать судьба.

Окончание следует

Вадим ГАЕВСКИЙ

«Экран и сцена»
№ 1 за 2020 год.