В Москве и Петербурге почти одновременно начались три международных фестиваля: “Территория”, “Сезон Станиславского” и “Балтийский дом”, позднее к ним присоединится еще и “NET”. Заядлые театралы составляют расписание на два месяца вперед. Первой фестивальный марафон завершила “Территория”. При всей пестроте программы – в ней и мультимедийные представления, и выставки, и перформансы, и уличные спектакли, и современная опера вместе с современным танцем – наиболее интересным выглядел проект “Живые пространства”. Наверное, впервые эксперименты молодых российских постановщиков оказались любопытнее, а главное – осмысленнее, нежели зарубежные постановки, позиционируемые организаторами “Территории” как ультрасовременные искания на границе искусств.

Идея “Живых пространств” заключалась в поиске новых способов представления текстов современной драматургии (Павла Пряжко, Михаила Дурненкова, Максима Курочкина). Традиционные читки сменила работа с нетеатральным пространством. Вместо привычных залов и неизменного подвала Театра.doc действие разыгрывалось в заброшенном доме, плацкартном вагоне, Доме ветеранов сцены и конференц-зале Минкульта. Перед несколькими режиссерами (среди них – Юрий Муравицкий, Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский, Валерия Суркова) была поставлена вполне конкретная задача – освоить нетрадиционное место, раскрыть особенности его взаимодействия с текстом. Однако удача проекта именно в том, что многие режиссеры сумели выйти за рамки этой установки к гораздо более важным размышлениям.

Заброшенный и бесхозный дом 12 по Страстному бульвару (проект так и называется: “Страстной, 12”) рождает чувство временного вакуума, ощущение холодной мертвой дыры, белого пятна на подробно размеченной ресторанами, ночными клубами, театрами карте центра Москвы. В разное время в этом доме находились приют для бездомных, сквот, коммуналка, военкомат. Теперь – это зона запустения, вобравшая в себя истории некогда живших здесь людей. Найденные на чердаке вещи-артефакты (детские игрушки, бумаги из военкомата, справки, книги, иконы) разложены в обшарпанных комнатах как свидетельства чьего-то прошлого. Это метки, оставшиеся от без вести пропавших людей, словно после катастрофы.

В нескольких комнатах перед зрителями последовательно разыграются истории трех гастарбайтеров, двух ментов, убивших семью нелегалов, взаимоотношений отца и сына. Эти сюжеты выдуманы, спроецированы драматургами и режиссерами на данное пространство – и постепенно заставляют его ожить. Однако само пространство не раскрывает своеобразие написанных текстов, в нем с тем же успехом могли быть сыграны и другие пьесы. Конечно, эксперименты в жанре site-specific далеко не новы, особенно если говорить о европейском театре. В то же время вспоминались и “Бесы” Анатолия Васильева, и более поздние опыты Андрея Могучего. Именно в рамках фестиваля “Пространство Андрея Могучего” в прошлом году многие из участвующих теперь в “Живых пространствах” режиссеров и драматургов впервые осваивали коммунальную квартиру на Петроградке, пробовали ставить в ней спектакли.

Однако в нынешнем опыте молодых режиссеров интересно все-таки другое. Среди исполнителей, разыгрывающих в разных помещениях написанные драматургами тексты, были и те, кто рассказывал подлинные факты о людях, живших в этом доме, и, кроме того, присутствовали реальные люди (не актеры), знавшие некоторых из жильцов или бывавшие здесь ранее. В перерывах между действиями зритель мог послоняться по коридорам, празд-но разглядывая отдельные помещения, а мог попытаться самостоятельно разузнать что-нибудь о бывших жильцах. Ему ненавязчиво предлагали из пассивного объекта стать активным участником действия, воссоздать историю жизни обитателей, пообщавшись, например, с архивистом, который раскладывал найденные бумаги военкомата, или с молодым человеком (как выяснилось, священником), тихо сидевшим в одной из комнат за запертой дверью. Степень осведомленности созерцателя оказывалась в прямой зависимости от его открытости, готовности к спонтанному диалогу и желания установить контакт с человеком незнакомым. Зрителю необходимо самому найти свидетельства, сопоставить факты – и через этот процесс погрузиться в атмосферу, мир данного места. Он, наконец, должен сам отворить неприметную запертую дверь.

Задача, поставленная перед публикой, требует гораздо большей активности и личной инициативы, нежели обычное присутствие в театральном зале и созерцание того, как профессиональный актер из вечера в вечер воссоздает на сцене “жизнь человеческого духа”, выдуманного персонажа. Однако главный парадокс первой части проекта в том, что разрозненные факты, реальные или вымышленные, отдельные свидетельства-вещи не способны собраться в целостную картину или сообщение – это следы утраты, забвения, потери. Попытка восстановить существование некогда находившихся здесь людей (а равно как и попытка воссоздать жизнь другого человека в целом) безуспешна – белых пятен и пробелов всегда оказывается значительно больше.

Дом ветеранов сцены СТД, как и дом на Страстном бульваре, место вне времени и пространства, это лакуна – образ бесследного исчезновения и неприкаянной памяти. Он подобен множеству советских пансионатов, затерянных территорий из прошлого, здесь тихо и пустынно. Вокруг дома – заросший густой травой сад, виднеются посеревшие от времени бюсты Горького и Ленина, словно каких-то античных поэтов. На стенах висят портреты Марии Гавриловны Савиной, коллаж из фотографий актеров в молодости, здесь же свой домашний уголок, где бережно хранятся поделки пожилых актеров. Все эти предметы быта зрители, пришедшие на эскиз спектакля “Дом ветеранов сцены”, рассматривают на фотографиях, сделанных Дмитрием Волкостреловым. Он проецирует их на экран в зрительном зале Дома. Многое из запечатленного на фотокарточках пуб-лике своими глазами увидеть не удастся: как и любая изолированная территория, учреждение находится под строгим контролем – это зона запретов и регламентаций. На серии фотографий появляются бесконечные предупреждения, таблички с указаниями: не курить, не открывать форточки, плотно притворять двери, не шуметь.

Волкострелову важна документальная, протокольная фиксация пространства, поскольку место служит отпечатком жизни людей. Перед нами остался, в сущности, один только пейзаж с отсутствующим на его фоне человеком. Кадры же складываются в отстраненное и беспристрастное элегическое повествование об уходящей жизни.

Немаловажно, что Волкострелов выполняет здесь функцию своеобразного ретранслятора. Прерывая показ фотографий, он выходит на сцену. На экране появляется видеозапись беседы режиссера с престарелыми актерами. Ее слышит лишь Волкострелов, надевший наушники. Он, единственный посредник между “нами” и “ими”, озвучивает этот разговор – об отчужденности поколений, об их неспособности услышать и понять друг друга. Ветераны сетуют на то, что исчезло искусство перевоплощения, понятие лицедейства, актерское мастерство. Они все чаще привлекают имя Станиславского, повторяют слова “событие”, “интрига”, “этюды”. Предлагают провести мастер-класс, рассказ же о том месте, где они живут, кажется им бессмыслицей. Но именно через эти разные взгляды на театр Волкострелов вдруг ясно дал понять: проблема не только в пропасти между поколениями, но в том, что приехавшим в Дом ветеранов нет дела до стариков, “живущих и умирающих” здесь. В зрительный зал раньше всех пришли сами пенсионеры-актеры. Их было немного и сидели они поодиночке. Кто-то из них во время просмотра возмущался увиденным, кто-то громко и язвительно шутил, пытаясь заглушить чувство неловкости и смущения, кто-то смеялся, узнавая знакомые предметы. Личный контакт между гостями и ветеранами мог состояться, но его не случилось. Проекции интересовали гораздо больше, нежели реальный человек, сидящий рядом, ветеран, настойчиво пытающийся рассказать соседям по креслу о своей роли Шейлока в спектакле 1970 года. Фотографии – это те же самые ретрансляторы и “заменители”. Если нам не интересен сидящий рядом человек, его жизнь, то искусство лицедейства и перевоплощения начинает казаться нестерпимой фальшью и симуляцией. Волкострелов дает слово безжизненному пространству, рассказывающему нам о живых людях.

Третья работа в рамках проекта “Живые пространства” – “Три дня в аду” Семена Александровского по одноименному произведению Павла Пряжко. Этот текст режиссер поставил в плацкартном вагоне Казанского вокзала. Зрители занимают места на нижних и верхних полках. На столиках лежат традиционные дорожные пайки: курица, вафли, печенье и вареные яйца. Проводница разносит чай и кофе. Через радиодинамики мы будем слушать текст Пряжко и наблюдать через окно, как на вокзал постепенно опускаются сумерки.

В отличие от первой части проекта, здесь именно пространство раскрывало особенности выбранного текста. И, как выяснилось, оно ему идеально подошло. Прежде всего, вокзал, поезд, вагон связаны с ожиданием путешествия, предстоящей дороги. В этом ожидании есть сосредоточенность, есть и волнение. В свою очередь плацкартный вагон – пространство, нарушающее личную, приватную территорию человека. Каждое его действие – читает ли он книгу, ест, спит – происходит на виду у множества незнакомцев. Однако этот вагон так и не сдвинется с места, поэтому зритель оказывается в ситуации обманутых ожиданий. Концентрация автоматически переносится на сам текст. И режиссеру важен подобный эффект. Если бы поезд ехал, то, скорее всего, пролетающий за окнами пейзаж отвлекал бы зрителя от смысла драматургического высказывания.

Пряжко вновь (как и в своих преды-дущих опусах) переносит все внимание с персонажа на пассивное и безучастное описание однообразной, доведенной до автоматизма действительности. Оно исключает какую-либо рефлексию, ее замещает констатация. Реальность держится на неукоснительно воспроизводимом ритуале – работа, выплаты по ипотеке, передвижение на маршрутке, магазин. Человек встроен в жесткую систему денежных отношений и находится под непрестанным наблюдением компьютеров и камер. Произведение Пряжко отсылает к жанру антиутопии. Но образ пассивной, оцепенелой жизни создается именно через неоднократные повторения и возвраты, монотонный ритм текста. Он обволакивает слушателя, рождает эффект безысходности. В финале текст произносят сразу три актера (они находились среди зрителей), – тем самым отказываясь от индивидуального выражения, эмоциональной окраски и личной интерпретации, приближаясь к жанру читки.

Зрители, пребывая в замкнутом, изолированном вагоне-убежище, могут легко проецировать текст Пряжко на жизнь за его пределами. Состояние же зависания, ожидания, неподвижности или мнимого движения позволяет вдруг отчетливо – по контрасту – уловить подлинный, хаотичный, оглушающий ритм окружающей реальности.

Один из ветеранов сцены на записи Волкострелова говорил: шептание на сцене (не владение декламацией) есть попытка избавиться от ужаса приходящего века. В “Живых пространствах” для того, чтобы вернуть зрителю чувство реальности, его заставляют пережить состояние исчезновения, ощущение пустоты, оказаться в промежутке между присутствием и отсутствием, существованием и несуществованием, – gap feeling.

 

 

Вера СЕНЬКИНА