«Я за полноту всех тенденций»

• Андрей ШЕМЯКИНАндрей Шемякин – президент Гильдии киноведов и кинокритиков, специалист в области неигрового кино. Эта беседа с Андреем Михайловичем состоялась во время нынешнего, 23-го, Открытого фестиваля документального кино “Россия” в Екатеринбурге, где он возглавляет отборочную комиссию.
 
– Как вы оцениваете состояние российской документалистики? Больной скорее жив, чем мертв?
– Я не могу его оценивать, поскольку нахожусь внутри процесса. Но в этом состоянии (антропологи называют его включенным наблюдением) скажу следующее – больной подает признаки жизни, причем достаточно активно. Еще пару лет назад было ощущение длящегося безвременья, и на этом фоне встречались отдельные замечательные картины. Есть несколько факторов, позволяющих так говорить. Во-первых, я бы не стал преуменьшать значение того, что сейчас императив новых технологий столкнулся с императивом телевидения. Традиционно продолжают ругать телевидение за то, что оно отучило от форматности темы, что люди не понимают, насколько они тянут сюжет, и так далее. Но выдох телевидения привел к тому, что начались очень интересные поиски в области интернета, появляются любопытные фильмы. Например, проект Костомарова и Расторгуева “Срок”. Правда, отчасти мы здесь повторяем путь американских авангардных режиссеров 60-х, они так себя и позиционировали в противостоянии телевидению и поддержке новых технологий – тогда это были новые легкие камеры и прочее.
Второй фактор заключается в том, что вместо естественной смены поколения мы имеем процесс мутации. Приходящее поколение наследует от предыдущего, споря с ним, и в этом качестве утверждается. Они подхватывают темы, но при этом подают их на свой лад. Например, Иван Твердовский-младший. Начал с постановок, продиктованных мастерской Алексея Учителя, его вгиковского преподавателя и мастера, а фильм “Пианизм”, который он сделал сейчас, нечто другое. “Пианизм” – фильм-портрет, но портрет, косвенно описывающий человека и говорящий не только о самом человеке: человек живет в эпоху умирания музыки – как, если угодно, смысла жизни. Формально это портрет, по сути – иная история. Нашу отборочную комиссию “Пианизм” разделил насмерть.
Какие-то работы молодых не попали нынче в Екатеринбург, поскольку их перебили другие фестивали. Например, “Милана” Мадины Мустафиной. Казалось бы, все та же чернуха: девочка живет с родителями в каком-то бомжатнике, и они непрерывно ругаются матом… Но нет – у героини свой внутренний свет. Или, допустим, “Outro” Юлии Панасюк, в прошлом году поехавшее не в Екатеринбург, а в Голландию. Сколько было фильмов про онкобольных… Героиня начинает жить в другом измерении, хотя формально еще жива, реагирует, двигается. Это кино, сшибающее с ног. Маша Кравченко сейчас делает новый фильм вместе с Герцем Франком.
– Вы уже упомянули об Иване Твердовском, который учился в экспериментальной мастерской Алексея Учителя…
– Из выпускников мастерской могу назвать Таю Решетникову, еще несколько фамилий…
– Да, я как раз хотела задать вопрос, связанный с выпускниками мастерской Алексея Ефимовича. Как вы считаете, в неигровом кино все средства хороши? Имеет ли право режиссер “вживлять” игровую конструкцию в документальный материал?
– Поздно уже об этом спрашивать – процесс пошел, мы это уже получили. Споров было много, но, несмотря на дикие страсти, кипевшие на фестивале в связи с тем, кого из дебютантов награждать, соперничество между мастерскими Сергея Мирошниченко и Алексея Учителя продуктивное, ведь в самой жизни произошел сдвиг. Я очень это чувствую, снимая режиссеров для программы “Документальная камера”. Человек сегодня живет совсем в другой эмоциональной, экзистенциальной среде. Нам практически не дают остаться наедине с собой. Опыт экзистенциального самоуглубления, который был в 70-е годы, совсем не востребован. Мы все время вынуждены реагировать вовне, всегда готовы к отпору. Сегодня поведенческие реакции людей совершенно другие, и поэтому технология игрового, постановочного кино востребована. Почему-то то, что на западе называется докудрама, у нас касается только исторических сюжетов. Вот, например, в фильме Ирины Васильевой и Александра Радова “Нюрнберг, которого не было” (он участвовал в фестивале “Россия” два года назад) – реальные события, но о них доказательно ничего не известно, поэтому авторы избрали способ игровой реконструкции. Это восприняли не как прием, а как игровое кино. А “Нюрнберг…” – пример, когда используются игровые технологии в документальном кино, поскольку далеко не все можно задокументировать. Для меня это редкий случай, когда прием уместен.
Главный критерий отличия документального кино от игрового при любом раскладе – сопротивление материала. Лучше попробовать как-то совладать с проблемой “белого пятна”, чем делать вид, что проблемы вообще нет. Но это моя более чем спорная позиция. Это абсолютно нормально как эксперимент. Что-то останется, что-то уйдет, но я бы не стал придавать этому большого значения.
В свое время великие старики не принимали кино режиссеров моего поколения, в том числе Сергея Дворцевого. Восхищались его фильмом “Счастье” и не принимали “Трассу” (кстати, тоже на фестивале “Россия”, только в 1999 году). Говорили, что это игровое кино, римейк феллиниевской “Дороги”. Но опять же “но”. Если прием приобретает довлеющий смысл и на нем начинает выстраиваться некая тенденция, то хочется понять, а для чего этот прием вообще введен? Мне кажется, молодые очень четко почувствовали игровой провокационный характер нынешней реальности, когда в любую секунду на наших глазах может произойти нечто, когда на наших глазах обычное течение жизни чревато преображением. Это ставит перед документалистами совершенно иные задачи. Задача просто наблюдать и реконструировать вдруг потеряла свою остроту. Когда-то Энди Уорхол предложил считать реальностью банки супа “кэмпбелл” или размноженные многократно в разных цветовых режимах фотографии Мэрилин Монро. Мы верим, что это реальность, но на самом деле она уже для нас спроектирована. Владимир Дмитриев, Иван Твердовский, Иван Дыховичный, Денис Горелов в документальном проекте “Большие каникулы 30-х” использовали хронику, которую в свое время отверг Ромм, и заставили ее как документ работать, а не анализировать ее на предмет, насколько она фальсифицирует документ.
– Андрей Михайлович, вы являетесь председателем отборочной комиссии фестиваля “Россия”. Кстати, сколько лет уже?
– Шестнадцать.
– Была ли у вас идея создать информационную программу, куда бы вошли фильмы, которым не хватило совсем чуть-чуть голосов, чтобы попасть в основной конкурс?
– Я это и делаю, придумываю Антологию, в финале которой ставлю картину, не вошедшую в конкурс. Хотел бы создать ретроспективу под названием “Этнорегиональные конфликты в кино” и обязательно включил бы туда фильм Валерия Тимощенко “Два комбата”. Фильм не прошел в свое время в конкурсную программу “России” по ряду разных причин. Посчитали, что это просто хроника, но там есть серьезный комментарий автора. На мой взгляд, это авторское произведение. Так что если картина не попала в конкурс – будем искать другие пути, чтобы показать ее именно на нашем фестивале.
– Судя по программам разных лет, уже сложился определенный костяк режиссеров, участвующих в фестивале по мере создания новых картин. Есть ли какие-то имена, которые были открыты именно на фестивале “Россия”?
– Очень горький вопрос – не в традициях фестиваля дорожить именами, которые были открыты. Почему-то так сложилось… Возможно, энергетическая ценность картины важнее, чем имя автора. Назову лишь одного режиссера, чьи фильмы наши зрители упорно ждут каждый год. И даже если его работа будет не совсем удачной, они не простят нам, если мы ее не возьмем. Это Андрей Осипов. Мнением зрителей фестиваль и я очень дорожим. Но отношение к режиссеру может измениться. Тот же Саша Расторгуев, которого фестиваль открыл в 1996 году фильмом “До свидания, мальчики!” и наградил за лучший дебют… А вот решение жюри под председательством Глеба Панфилова присудить Гран-при его фильму “Мамочки” зрители встретили негодованием.
Еще один режиссер, открытый фестивалем, – Таисия Решетникова с фильмом “Прыжок”. С легким сердцем отвергаются ее новые работы, хотя она все время идет вперед, меняется – в нынешнем году два ее фильма не прошли в конкурс. Мне это грустно, ведь Таисия явный лидер молодого поколения. Про Ивана Твердовского-младшего я уже говорил. Считаю, что будет правильно, если мы вернемся к практике, когда режиссеры фильмов, ставших в свое время на “России” открытиями, возвращаются сюда с новыми работами, не обязательно в конкурсе.
– Если говорить о программе этого года, как вы считаете, есть ли у фильмов что-то общее – например, тяготение к определенным темам, нетрадиционность или, наоборот, традиционность подачи материала? Или все фильмы абсолютно разные, и у каждого из них свое лицо?
– Раньше мы старались сложить программу если не тематически, то хотя бы засечь перекличку между мотивами. Сейчас не выстраиваем программу, а просто голосуем по каждому фильму. С одной стороны, когда фильмы ставятся друг за другом и неизвестно, какой поворот сделает та или иная картина в общем контексте, теряется вектор интриги. С другой – не надо ничего выдумывать: ведь когда нет процесса, и каждый фильм сам по себе, то как ты ни выстраивай, все равно будет несколько умозрительно и притянуто за уши. Выстраивается само, сначала где-то на уровне подсознания. И зрители уже стали додумывать сами. Я за полноту представления всех тенденций, пускай жюри и зрители выберут наиболее продуктивные.
Хотя есть некий еле-еле пробивающийся мотив – цена выживания интеллигенции. В фильме Владимира Непевного “Пришелец” отсылка к поэту Сосноре, в картине Евгения Голынкина и Вероники Соловьевой “Граждане Китежа” – к художнику Пименову. В любом случае цена выживания – проблема анклава, субкультуры, группы людей, а не только одного конкретного человека. Пока мы можем очень общо это определить – проблема интеллигенции или проблема малых народов. Хотя в этом году почему-то не был взят в конкурс фильм Светланы Стасенко о якутах, но зато взяли киргизское “Кочевье”. Поэтому я бы не стал сейчас практиковать волевое концептуализирование, это все-таки домашние радости, но кое-какие темы намечены.
– На фестивальном круглом столе была поднята тема актуальной документалистики. Как вы считаете, обязательно ли она должна быть связана с политической составляющей?
– Я так сформулировал тему круглого стола, поскольку меня уже достали упреки, что мы не берем актуальное кино, тормозим прогресс. В ответ же предлагается кино новой фестивальной номенклатуры – не побоюсь этого слова. Кино, может быть, замечательное, но это то, что и так известно, что берут другие фестивали, а одна из важнейших целей нашего фестиваля – открывать новые имена. Но некая боязнь социально-политического измерения, критики власти присутствует. “Россия” уже несколько лет находится в режиме уменьшающегося бюджета, и вдруг появился тезис – “не буди лихо, пока оно тихо”. И мне грустно, ведь настоящее искусство не может быть демонстративно радикальным, хотя порой может быть жестче тех лент, которые сейчас поднимаются на щит.
А может, все кино актуально? Или вообще ничего не актуально? В живописи, допустим, нет проблем актуальности, она неразрывно связана с поисками языка. Нас все время кидает в полярные стороны – либо мы снимаем демонстрацию, как нечто неоформленное, и остаемся на уровне материала, либо начинаем делать памфлет, обессмысливая язык самого события. Готовя ретроспективу кинохроники как социального документа, отсматривая ее во время подготовки Антологии, я могу сказать совершенно четко: есть приемы, которые было бы недурно попробовать вернуть в наше сегодняшнее кино. Мне кажется, было бы небезыинтересно поговорить на тему: что же сбылось или не сбылось из пророчеств конца 80-х. Есть общественные мифы, которые документалисты перестали анализировать. Расскажу одну историю. В 1996 году, когда я только начинал, были очередные перевыборы Ельцина. Голосуй или проиграешь. К нам на фестивальный отбор пришло определенное количество фильмов с политическим уклоном. Самый худший фильм, сделанный абсолютно в советских традициях, был фильм о Егоре Гайдаре – чисто житие. А лучший – о Жириновском. Не помню сейчас ни авторов, ни названия. Он строился на вопросах-ответах. Звучали прямые обвинения в чем-то страшном, а Жириновский отвечал. Блистательно. Но было сказано: нас не поймут – у него слишком много сторонников, а фестиваль должен быть вне политики.
Так вот, я только за одно – чтобы кино не мешало думать, стимулировало мысли о том, как говорил Шукшин, “что с нами происходит”. Чем обширнее фестивальная программа, чем разнообразнее интеллектуальный контекст, в том числе и круглый стол, на котором мы, как правило, договариваем то, что не договорили на пресс-клубах, тем лучше. Я хотел, чтобы разговор на нынешнем круглом столе (и отчасти он состоялся) ушел от дискуссии о качестве работ и перешел к анализу актуальности или ее отсутствию в современных фильмах. На мой взгляд, актуальное кино – это четкое попадание во времени здесь и сейчас. Поэтому самая актуальная для меня в этом плане картина – фильм Косаковского “Да здравствуют антиподы!”: он переводит явление и понятие бинарной оппозиции, в том числе и геополитической, в масштаб Космоса. Такого уже очень давно не было.
 

 
Беседовала Александра ЖУКОВА
«Экран и сцена» № 21 за 2012 год.

Print Friendly, PDF & Email