Международная часть ежегодного фестиваля “Сезон Станиславского” неизменно производит впечатление крупными режиссерскими именами: Эймунтас Някрошюс, Алвис Херманис, Томас Остермайер, Кристиан Смедс. В прошлом году организаторы надеялись привезти спектакль долгожданной Кэти Митчелл, в последний момент, однако, сорвалось. В преддверии январского празднования 150-летия К.С.Станиславского фестиваль его имени бьет в этом году собственные рекорды. Он растянулся больше чем на месяц (обыкновенно продолжается 15-20 дней) и собрал в афише девять спектаклей-гостей, в том числе две работы знаменитого Люка Персеваля, с чьим постановочным почерком Москва до этого момента знакома не была. Из Петербурга приехали “Три сестры” Льва Додина (МДТ – Театр Европы) и “Гедда Габлер” Камы Гинкаса (Александринский театр), о которых столица немало наслышана. От провинции представительствовал Ярославский театр имени Ф.Волкова со спектаклем Евгения Марчелли “Без названия”. Московская программа представила самые заметные постановки прошлого сезона – Петра Фоменко, Римаса Туминаса, Миндаугаса Карбаускиса, Юрия Погребничко, Екатерины Половцевой. Кажется, ничего случайного. (Про большинство этих работ “ЭС” подробно писала после состоявшихся премьер.)

Открывали и закрывали фестиваль, смыслово его закольцовывая, спектакли режиссеров, чьи имена давно и надежно вписаны в историю мирового театра, – “Божественная комедия” Эймунтаса Някрошюса (см. “ЭС”, № 9, 2012) и “Warum Warum” Питера Брука.

Четыре года назад уже очень немолодой Брук (сегодня ему 87) поставил в Schauspielhaus Цюриха (совместно с Teatro Garibaldi di Palermo) моноспектакль для актрисы Мириам Голдшмидт, когда-то его ученицы. Она пришла в Международный центр театральных исследований Брука в начале семидесятых, когда набор уже был закончен, но вопреки всему ее приняли и актриса осталась здесь на долгие годы. Отец Мириам Голдшмидт “был родом из Мали, мать – немка, еврейское воспитание она получила в Берлине”, – вспоминал позже Питер Брук об этой причудливой и взрывоопасной смеси кровей, и сама она, по его словам, оказалась “непокорной, оригинальной, неповторимой, страстной и неукротимой в своих поисках ошеломляющих и невероятных средств для выражения правды чувств”.

Постановка “Warum Warum” столь же аскетична и лаконична, как две другие позд-ние работы Брука, что нам довелось видеть благодаря Чеховскому фестивалю несколько лет назад (“Великий инквизитор” и “Сизве Банзи умер”). Пустое темное пространство, деревянные кресло и дверная рама, оба на колесиках, пара черных параллелепипедов для музыканта и композитора Франческо Аньелло, расположившегося на одном из них с хангом на коленях. Этот причудливый перкуссионный инструмент, напоминающий летающую тарелку, звучащий, как целый оркестр, был изобретен двумя швейцарцами совсем недавно – в 2000 году. Актриса и музыкант спускаются на сцену по двум лестницам зрительного зала, и Мириам Голдшмидт под непривыч-ный аккомпанемент ханга вступает в странное бруковское сочинение, основанное на текстах театральных мыслителей, практиков и драматургов – Антонена Арто, Гордона Крэга, Шарля Дюллена, Всеволода Мейерхольда, Дзэами Мотокиё и Уильяма Шекспира. Временной размах размышлений о природе театра – от XIV до XX веков.

С естественностью и простотой монтирует Брук монологи Шейлока и слепого Глостера с рассуждениями Крэга о сверхмарионетке или революционными возгласами и выводами Мейерхольда. Произнося пространные цитаты, подвижная по природе актриса вынуждена подолгу пребывать в одной позе, так что очередной монолог кажется почти медитацией. Меньше чем часовое действо лишено сюжета, но прорисовывается выразительный сверхсюжет. Человек, посвятивший всю свою долгую жизнь театру (это можно отнести как к режиссеру, так и к актрисе), почти по-детски разбирается с тем, что есть театр: опасное оружие, коварное лекарство (“годовая доза стрихнина”), притворство, блеф или развлечение, созданное Господом на седьмой день творения, чтобы было, чем занять выходной, или “инструмент для постижения небесных законов”. Темнокожая и пышноволосая, немолодая и хрупкая актриса с низким голосом в черном брючном наряде (поверх накинута красная шаль) разыгрывает цепочку незатейливых этюдов, к примеру, зашивает рот воображаемой ниткой, пытаясь продемонстрировать публике невербальный театр, чей опыт знаком Питеру Бруку не понаслышке. Одновременно режиссер бунтует против сценической иллюстративности, откуда-то из глубин его души вырывается неожиданно гневная филиппика, адресованная публике: “Весь вопрос в том, что ищете, театр или литературу. Если только литературное гурманство, то отправляйтесь домой, вы ошиблись адресом!”.

Это скромное театральное произведение кажется логичным продолжением светлых и мудрых книг Питера Брука “Пустое пространство”, “Блуждающая точка”, “Нити времени”, “Секретов нет”.

Годы не отучили режиссера задавать себе и другим изначальные вопросы. В спектакле много раз звучит вопрос warum? (почему?). В финале он адресуется самому Всевышнему, и тот даже удостаивает всех нас ответом, но, как выясняется, возвращает вопрос обратно, только без вопросительного знака. Кажется, что слышишь ворчливую интонацию божественного послания: “почему, почему…”, разбирайтесь сами.

Финальная точка “Сезона Станиславского” напомнила о начале фестиваля и о предварявшей этот театральный марафон пресс-конференции, в которой принимал участие Эймунтас Някрошюс. В каком-то смысле его ответы на вопросы журналистов оказались еще одним “warum warum”, потому что он, обыкновенно предельно немногословный, тоже размышлял – никуда не деться – о своем понимании театра. “Мне хочется, чтоб театр был как умная книга. Не морализаторство или эмоции, но расширение границ невозможного. Откровенно говоря, я и сам не знаю, какова сейчас задача театра. Работаю и работаю. Если возникает идея спектакля – это и есть мой метод. Самое главное – идея. Не обязательно, чтобы зритель понял в спектакле всё. Главное, чтобы ты понимал. Всё донести до зрителя – не задача театра сегодня. Сейчас больше интересуют не пьесы, читать и ставить мне интереснее иное. …Система Станиславского – до сих пор практически единственный учебник. Мы многим обязаны его трудам. Я верю ему”.

А следом состоялась российская премьера “Божественной комедии” Някрошюса, поставленной в вильнюсском театре “Мено Фортас” по “Аду” и “Чистилищу” Данте, шедшая на подмостках Малого театра с едва заметным затруднением, будто преодолевая невидимые глазу преграды.

Режиссер признается, что текста в спектакле звучит многим больше, чем первоначально предполагалось. Истязание грешных душ, ужасы вечной муки, картины адских испытаний почти целиком оставлены на долю литературы, отданы во власть слов. Кажется, что Някрошюс – заодно с Бруком – противится любой иллюстративности, в случае “Божественной комедии” подстерегающей его на каждой странице, караулящей на пороге каждого эпизода. Предвидение кары, наказания как такового угадывается лишь в персонаже-верзиле 2ПR (Ауд-ронис Рукас), неуклюже и неустанно шагающем боком, меряющем по кругу пространство сцены. Формула длины окружности в данном случае определяет размеры очередного круга Ада. Встреченные странствующим Данте (Роландас Казлас) под водительством Вергилия (Вайдас Вилюс) обитатели Ада скорее беспомощны, чем изнурены пыткой, похожи на брошенных матерью кутят. Свои истории “ласковые и благостные” тени не разыгрывают перед гостем из мира живых – проговаривают, водя пальцем по строкам огромного фолианта, куда уже давно все вписано. Кто-то перелистывает отведенные ему страницы в молчании, и это трагичнее любых жалоб или корч терзаемой плоти. В этой Преисподней звучит много музыки и нередко слышится смех, скажем, когда Данте без слов просит у слепого Гомера автограф, а тот, разумеется, об этом не подозревает.

Чистилище (последнее из трех действий спектакля) выглядит едва ли не суровее Ада: земная оболочка людей заключена в зарешеченные птичьи клетки (все разных форм), подвешенные на крючках коромыс-ла. Здесь обитает тревожное эхо, а очищающиеся от грехов души слышат что-то почти невыносимое в огромных накладных наушниках, спущенных каждому из-под самых колосников. Они плачут и смеются, экстатически кивают, подтверждая нечто, или беснуются и яростно мотают головой в знак отрицания. Отстрадав свое, они втискивают свертки с отпущенными им грехами между чашками наушников, и те уплывают куда-то ввысь, а тени-души в изнеможении валятся на землю, из последних сил удерживая на вытянутой руке каждый свою клетку.

На границе Чистилища и Рая происходит расставание Данте с Вергилием и его встреча с Беатриче (Иева Тришкаускайте). Теперь чернота сцены разбавлена не одним красным пятном (рубаха Данте), но несколькими – возлюбленная поэта тоже в красном наряде, а огромная земная сфера, все дейст-вие темневшая в глубине справа, вдруг ощеривается багряным разломом и вспыхивает алыми укусами огня. Основная гамма “Божественной комедии”, как, кстати, и бруковского “Warum Warum”, – черная с вкраплениями серого и остающимися в памяти мазками красного (митра Папы Римского, подбой его плаща), разрастающимися к финалу, к мгновению единения Данте и Беатриче. Не в силах приблизиться, герои, не отрываясь, смотрят друг на друга, позволяя себе только слезы счастья.

В современном театре все реже плачут от счастья. Кошмары, ужасы, трагедии тоже чаще вызывают “окамененное нечувствие”, чем слезы. От полноты чувств не плачут почти никогда. Наше время игнорирует гармонию, а театр все угрюмее сосредоточивается на темных сторонах бытия.

Актеры Някрошюса способны на высокий душевный порыв, а значит, им под силу сыг-рать и дантовский “Рай”, уже поставленный Някрошюсом – режиссером, действительно расширяющим в театре границы невозможного, – как отдельный спектакль, показанный пока только в Италии, на родине Данте. Если посчастливится, на следующем “Сезоне Станиславского” мы его увидим.

 

Мария ХАЛИЗЕВА