Символистские спектакли Всеволода Мейерхольда

Профессиональная деятельность Всеволода Эмильевича Мейерхольда, сначала в качестве только актера, потом режиссера и актера, а затем только режиссера, протекала в Москве, провинции и Петербурге. Первый московский – мхатовский – период длился недолго, около четырех лет, с 1898 по 1902 год, на короткое время возобновившись. Затем, с 1906 по 1918 год, длился достаточно продолжительный петербургский период. В Москве, где Мейерхольд служил в Художественном театре, властителем его дум и главным авторитетом, не только творческим, был для него Чехов. А в Петербурге, куда он приехал по приглашению Веры Комиссаржевской, таким же властителем дум, но уже только художественных, стал Блок, поэт-символист Александр Александрович Блок, с юности интересовавшийся театром, много игравший в любительских спектаклях, как раз в эту пору начавший писать пьесы. Первую из них – “Балаганчик” – Всеволод Мейерхольд поставил в 1907 году, и этот спектакль сам он считал подлинным началом своей режиссерской карьеры. А Блок посвятил пьесу Мейерхольду. То было время, повторю, страстного увлечения Мейерхольда символизмом как современным художественным вероучением, единственно истинным, единственно прекрасным. И то было время смелых экспериментов, направленных на сотворение этого влекущего и недоступного символистского театра. Влекущим он остался на всю жизнь, вполне доступным так и не стал, и потому год работы Мейерхольда в Театре на Офицерской – так стали называть частный театр Веры Федоровны Комиссаржевской – можно считать прологом на пути Мейерхольда к более обширной цели – на пути создания условного театра. Так или отчасти так полагали авторитетные критики, об этом писал и Константин Лазаревич Рудницкий, автор самой полной и самой значительной книги о режиссере Мейерхольде.

Помимо всего прочего Рудницкий еще раз коснулся темы, о которой много говорили практики и много писали теоретики в эпоху рождения режиссерского, тем более идеального символистского театра. Как совместить трехмерное тело актера и двумерное измерение символа, материальный облик актера и сверхматериальную сущность символики и вообще символизма – это стало насущной проблемой. И, конечно же, для Мейерхольда. Он предлагал и сверхизобретательные, и сверхрадикальные способы решить вопрос, но никакой из них успешным не оказался. Стилизация пластики и унификация дикции – два приема, предложенные им: декорации, напоминающие гобелены, мизансцены, воспроизводящие живописные панно, актерские голоса, лишенные тремоло – непременно лишенные тремоло, и демонстрирующие монотонную “твердость звука”. И главное условие, особенно для пьес Метерлинка: “переживание формы, а не переживание одних душевных эмоций”. Эти слова не будут забыты. Их используют, умело упрощая их смысл, все враги Мейерхольда.

Их приводит в своей книге и Константин Рудницкий (Режиссер Мейерхольд. С. 55), чтобы осторожно обосновать практическую невозможность поставить идеальный символистский спектакль. А между тем, такой спектакль будет поставлен позднее, в 1911 году, и не где-нибудь, а на сцене Художественного театра. Это “Гам-лет” Шекспира, “Гамлет” Эдуарда Гордона Крэга, великого обновителя и великого неудачника европейского театра. Мхатовский “Гамлет” неудачей не стал, вовсе нет, он стал исторически важной вехой в театральном искусстве, а потом и легендой, живущей более ста лет, хотя некоторые технические возможности Художественного театра начальной поры не позволили выполнить все фантастические замыслы Крэга. Но главное было исполнено: погруженная в золото сцена, золотые ширмы, золотые стены дворца, золотая парча одеяний короля и королевы, “а от них – процитируем Станиславского – с высоты трона ниспадает горой вниз золотая порфира, мантия”. Золотой Эльсинор – осуществление, казалось бы, неосуществимой идеи Вагнера (а Вагнер для Крэга значил то же, что и Шекспир) дать сценический образ мира, поклоняющегося золоту, дать сценическую жизнь золоту Рейна.

Но тут снова надо сказать, что Мейерхольд, отказавшийся от самых радикальных своих приемов, все-таки навсегда сохранил верность символистскому искусству. Он лишь придал изначальной идее символистского театра более конкретный, приближенный к жизни и менее отвлеченный, и менее надмирный характер. Символ для Крэга – это золото писаных декораций или костюмы из золотой парчи; символ для Мейерхольда – это станок “Великодушного рогоносца” и фурки “Ревизора”. Возвышенно эстетический символ у одного, бесстрашно утилитарный символ у другого. У Крэга символ господствует, у Мейерхольда символ работает; там вселенная, тут мастерская.

Прекрасная Дама

Прекрасная Дама в ранних стихах Блока – это, конечно, она, Люба, сначала невеста, потом жена, Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, дочь великого химика и сама, как выяснилось в последние ее годы, незаурядный ученый, историк классического танца, исследователь классического балета. Попробовав себя в качестве актрисы, работая – нередко с успехом – в Театре Веры Комиссаржевской, а потом в студии, организованной Мейерхольдом, она – из-за болезни сердца, но и пережив сильнейшее разочарование (не первое и не последнее в жизни), должна была бросить мечту о большой артистической карьере. Затем, однако, отцовские гены, бродившие в ней, пробудились сполна, и она нашла себя в театроведческой науке. Любовь Дмитриевна Блок написала ряд первоклассных статей и великую книгу, посвященную сложнейшей теме: истории техники классического танца. Отдав написанию книги свои широкие знания, острую мысль и глубочайшую интуицию, она не сумела серьезно противостоять сердечной болезни (чтобы побороть ее, она, не слушая никого, отправилась в труднодоступные горы).

Заметим, что знаменитая книга “Основы классического танца” А.Я.Вагановой (1934), переведенная на многие языки, вся, от начала и до конца, написана рукой Любовь Дмитриевны, дружившей с Агриппиной Яковлевной все 1930-е годы. Благодарные слова в адрес Блок были напечатаны в первом издании, а потом, после смерти Вагановой, оказались, разумеется, удалены и позже не восстановлены, никому это не было нужно.

Но здесь, в нашем тексте, Прекрасная Дама – это Вера Федоровна Комиссаржевская, самая легендарная русская актриса рубежа веков, любимица публики, любимица Блока, написавшего о ней после ее трагической смерти в предисловии к поэме “Возмездие”: “С Комиссаржевской умерла лирическая нота на сцене”. А на похоронах, когда Комиссаржевскую хоронил в буквальном смысле “весь Петербург“, Блок прочитал посвященное ей стихотворение, ставшее хрестоматийно известным. Никто никогда не посвящал таких слов драматической актрисе. И никто никогда не сумел бы сыграть подобной роли – стать лирической нотой на русской сцене.

Мейерхольд работал у Комиссаржевской, в новом Театре на Офицерской, ровно один год: 10 ноября 1906 года Театр на Офицерской открылся премьерой ибсеновской “Гедды Габлер”, поставленной Мейерхольдом с участием Комиссаржевской в заглавной роли. 9 ноября 1907 года на собрании труппы Комиссаржевская прочитала письмо Мейерхольду, в котором объясняла причину невозможности дальнейшей совместной работы. За этот год, работая в ураганном темпе, Мейерхольд поставил тринадцать спектаклей, три из которых: “Сестра Беатриса” (с участием Комиссаржевской), “Балаганчик” (с участием самого Мейерхольда) и “Жизнь человека” стали завоеваниями отечественного театра. Другие, в частности, “Пелеас и Мелисанда” (с участием Комиссаржевской) таковыми не стали и даже больно ударили по ее репутации директора передового театра и авангардной актрисы.

Сразу после увольнения Мейерхольд написал письмо в газету “Русь”, вызывая Комиссаржевскую в третейский суд, посчитав увольнение и незаконным, и несправедливым. Так полагал не только уволенный режиссер, так считали и некоторые авторитетные зрители, знакомые с сутью дела. Разумеется, так не считали сторонники актрисы, а среди них – брат Комиссаржевской Федор Федорович, заведовавший в театре монтировочной частью, давно мечтавший стать главным режиссером.

Дело Мейерхольд, естественно, проиграл: “Вера Федоровна явилась на суд печальная, во всеоружии своего обаяния, и кто же смог бы осудить ее? Она была оправдана”, – вспоминала Валентина Веригина, талантливая актриса и близкий друг Мейерхольда, Любовь Дмитриевны Менделеевой-Блок и самого Блока, автор книги замечательных воспоминаний.

А теперь постараемся оценить эту ситуацию еще раз.

Итак, Комиссаржевская и Мейерхольд, она – Чайка, первая Нина Заречная в истории русского театра, он – Треплев, первый Треплев в истории Художественного театра, а по существу, первый в истории русского театра, потому что в спектакле Александринского театра Треплева-декадента, Треплева-неврастеника, Треплева-автора символистской пьесы – каким он был у Чехова и каким его играл Мейерхольд, не было, быть не могло, да и не предполагалось. Итак, повторим: Нина и Треплев, Комиссаржевская и Мейерхольд разыгрывают фактически ту же историю, что написана в пьесе, но только не на сцене, а в жизни, и не в обстоятельствах первой влюбленности, а в обстоятельствах первого для них художественного эксперимента. Обоих сблизило, обоих страстно потянуло друг к другу стремление обновить и даже преобразить искусство театра, искусство актерской игры, искусство и роль театрального режиссера. И поначалу – в первом спектакле “Гедда Габлер”, очень эффектном, но по существу весьма спорном, – многое получилось, а вскоре, фактически через месяц, в спектакле “Сестра Беатриса” был достигнут долгожданный успех, неоспоримый успех режиссера, грандиозный успех актрисы. Казалось бы, дело сделано, Нина и Треплев нашли друг друга, но затем, несколько месяцев спустя, Мейерхольд поставил еще одну пьесу Метерлинка “Пелеас и Мелисанда”, случился провал, провал режиссуры, провал актрисы, единственный провал в ее актерской жизни. Критика, не стесняясь, писала о том, что в ее возрасте – а Комиссаржевской было 43 года – нельзя играть девочку Мелисанду, и что ей, овладевшей чудным даром естественности, не следует играть в слишком условной манере.

То и другое было горькой правдой.

Комиссаржевская отвергла Мейерхольда, поскольку привязанность к естественной игре оказалась сильнее стремления к театральным экспериментам, так же как Нина отвергла Треплева, потому что привязанность к душевно, да и физически здоровому Тригорину взяла верх над увлечением нервным неудачником Треплевым, Треплевым-декадентом. К тому же не столичной знаменитостью, а провинциалом. И роль Нины Заречной, роль Чайки, роль молодой женщины с неподавленной волей и чуть-чуть поврежденным рассудком, стала для Комиссаржевской главной ролью, а для всего театрального мира – ролью-событием, ролью-открытием нового поколения, шедшего вместе с новым веком. Угаданного Чеховым в конце уходящего старого века. И как же Чехов все понял, все поддержал, поставив как врач точный диагноз: подав-ленная вера в себя, и предложив жесткий курс выздоровления – попытаться начать жизнь сначала, вернуть утраченную веру в себя, в свою профессию, в свой талант, в свою женскую полноценность.

Конечно, такая актриса и не могла бы сыграть Мелисанду, принцессу-девочку, совсем не тронутую грубым опытом жизни. Чуда не произошло, хотя в то время, как никогда ни до, ни после того, верили в чудо.

Мейерхольд очень любил эту пьесу, но больше не стремился ее поставить. Может быть потому, что время сказок Метерлинка начинало проходить и быстро прошло, а может быть потому, что посчитал, что в русском театре, честном в основе своей, к сказочкам не стремившемся, сказочности опасавшемся, нет, не было и не будет актрисы на роль Мелисанды. Если Мейерхольд действительно так думал, то он ошибался. Такая актриса в русском театре была и служила она не где-нибудь на стороне, а рядом, несколько лет в труппе самого Мейерхольда. Это, конечно, Бабанова, неповторимая Мария Ивановна Бабанова, самая честная, но и самая чистая драматическая актриса, притом созданная для сказочных ролей и исполнявшая их – правда, в радиопостановках, с помощью своего удивительного голоса (“Мария Ивановна, у вас абсолютный слух”, – сказал ей на общей спевке изумленный дирижер Евгений Светланов) – и сказку Сент-Экзюпери, и сказки Оскара Уайльда. Да, конечно, Мелисанда, полуженщина-полуребенок, не запачканная никакой грязью жизни: Стелла, мальчик-бой, Марья Антоновна, Полинька в Театре Революции и там же мальчик Гога, иначе говоря, Мелисанда послереволюционного, урбанистского театра, работающая в стремительном темпе больших современных столиц, виртуозно умеющая танцевать современные танцы, но к тому же как никто умеющая петь старинные городские романсы. И, может быть, не менее важное: умеющая строго аналитически выстроить конструкцию своей роли, своих реплик, своих страстей и своих поступков – даже сумасбродных.

Мейерхольд сразу, уже на ее дебютном спектакле “Великодушный рогоносец” в 1922 году, понял, что такое Бабанова (как это поняла вся театральная Москва), а чуть позднее осознал, как это будет мешать продвижению вперед Зинаиды Райх, ученицы и великой любви Всеволода Эмильевича, совсем еще не старого человека. Бабанова должна будет уйти под конец своего пятого сезона у Мейерхольда, как сам Мейерхольд должен был уйти в середине второго сезона у Комиссаржевской. Ситуация изгнания поразительно повторилась, изменилась лишь роль Мейерхольда.

Спустя какое-то время великодушная, но несентиментальная Мария Ивановна Бабанова сказала, что все простила ему, Учителю, но ничего не простила ей, конкурентке. Будем великодушны и мы, все-таки Мейерхольд, уже немолодой Мейерхольд, обрел-таки свою Прекрасную Даму.

Белый Пьеро

Белый Пьеро – персонаж спектакля “Балаганчик”, который Мейерхольд поставил в Театре на Офицерской в 1907 году, и та роль, которую он играл в спектакле.

Существуют два, по-видимому, точных, описания мейерхольдовского Белого Пьеро, сделанные по памяти театральным критиком Сергеем Ауслендером, и два живописных портрета. Один, в какой-то мере интимный, а в какой-то мере парадный, написанный художником Александром Головиным в 1917 году, а другой дошел до нас на фотографии, помеченной 1908 годом, на ней художник Николай Ульянов пишет портрет Мейерхольда в костюме Белого Пьеро сразу же или несколько позже премьеры спектакля. Оба литературных описания фактически повторяют друг друга и нисколько не похожи на оба портрета.

“…Весь в острых углах, сдавленным голосом шепчущий слова нездешней печали, он какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий” (Сергей Ауслендер. Мои портреты. Мейерхольд // Театр и музыка. 1923. № 1-2. С. 427); “И перед смятенной толпой стоял лучезарный, как бы прекрасный монумент… Александр Александрович Блок, и в посиневших его глазах были грусть и насмешка, а рядом Белый Пьеро извивался, сгибался, будто бескостный, бестелесный, будто призрак, всплескивающий длинными рукавами своего балахона” (Там же. С. 428). А на портретах совсем другой Белый Пьеро, совсем другое лицо, совсем другая поза. И впечатление таково, что Ауслендер стремится сохранить на бумаге актера Мейерхольда, а художники хотят запечатлеть Мейерхольда-режиссера.

Особенно замечателен портрет Головина.

Виртуозно написанная портретная картина, основанная на классическом приеме натуры и зеркала, живого человека и его зеркального следа, модели и ее отражения на заднем плане. Изображен Мейерхольд в белом полубалахоне, в черной шапочке на голове и с черной бабочкой на шее под самым подбородком. Мейерхольд сидит, повернувшись к зрителям в положении en trois quart и смотрит на нас умным, усталым и недоверчивым взглядом. А на зеркальном изображении мы видим Мейерхольда со спины, лицо почти полностью срезано, а в том, что можно увидеть, – много уверенности и воли. По существу, двойной портрет, а в некотором отношении и два человека.

И тут не только виртуозный прием Головина, но и психологическая загадка. Тут образ раздвоенности, неотделимый от психологии Серебряного века, что так мучило Блока и что он так упорно стремился сохранить в своей поэзии и в своих пьесах. Прекрасная Дама и уличная девка, Незнакомка (“Дыша духами и туманами”) и Катька (“Гетры серые носила, / Шоколад Миньон жрала, / С юнкерьем гулять ходила – / С солдатьем теперь пошла?”), Снежная маска и женщина, очутившаяся “на краю”, – крайности его поэтического вдохновения и его мужской жизни. Так же как рыцари пьесы “Роза и крест” и мистики пьесы “Балаганчик”. Везде утверждение, сопутствовавшее отрицанию, везде высокий, отчасти пророческий слог и рядом простонародная, шутовская речь, Гамлет и Йорик в одном трагедийном персонаже. Мейерхольд был более последовательной натурой, и ситуация двойственности, понятная для него, все-таки имела не психологический и не мировоззренческий, а вполне театральный смысл. И почти всякий раз нечто высокое, высокий жанр прежде всего, жанр трагедии, романтической драмы, он представлял на сцене гротескно и в обличье низкого жанра, жанра балагана. Кинематографическое подобие спектаклей Всеволода Мейерхольда – классические фильмы Чарли Чаплина 1930-х годов, а музыкальное – ранние опыты Дмитрия Шостаковича, который был близок семье Мейерхольда (и сам поведал об этом в письме И.Соллертинскому – весьма саркастично).

Как выглядел актерский гротеск играющего Мейерхольда, можно понять из описаний Ауслендера. А как строился весь спектакль “Балаганчик”, можно узнать из рассказа самого Мейерхольда, приводимого в разных книгах. Кривляющаяся пластика – в параллель словам пьесы о клюквенном соке (“Истекаю клюквенным соком”); сдавленная дикция – при произнесении других слов, полных, как пишет тот же критик, “нездешней печали”. Везде ситуация отверженного мечтателя, везде образ проклятого артиста, подобный проклятым поэтам второй половины XIX века. А общее построение сцены – с небольшим театриком у задника (это и есть “балаганчик”) и сидящим на первом плане Белым Пьеро – кажется символической или провидческой, но не просто гротескной мизансценой. Потому что в театрик Пьеро не пустили. Театрику он чужой – уже тогда, за тридцать один год до того, как в центральной газете реальный мейерхольдовский театр будет назван “чужим” и сам Мейерхольд окажется за порогом разрешенного искусства.

Вадим ГАЕВСКИЙ

«Экран и сцена»
№ 16 за 2019 год.