“ЭС” продолжает публикацию театральных эссе Ролана Барта (см. №№ 1, 8, 2012 г.), готовящихся к печати в издательстве “Ad Marginem”. В этот раз мы предлагаем читателю отклики Барта на два спектакля Жана Вилара, премьеры которых состоялись на Авиньонском фестивале с разницей в год (“Дон Жуан” в 1953, “Макбет” в 1954). Во время гастролей Народного Национального театра (ТНП) в СССР осенью 1956 года “Дон Жуан” имел огромный успех. Обе рецензии появились в журнале “Народный театр”.

“Дон Жуан”

 

Чтобы понять успех “Дон Жуана” в ТНП, достаточно сравнить спектакль Вилара с официальными “Дон Жуанами”, теми, что шли в Комеди Франсез. До сих пор (не беру “Дон Жуана” Жуве, которого не видел) в ходу был буржуазный способ ставить “Дон Жуана”. Он опирался на некоторые прописные истины: “Дон Жуан” – пьеса, скроенная наскоро, плохо выстроенная; “Дон Жуан” – пьеса, требующая сложной машинерии; атеизм Дон Жуана – явление чисто историческое, порожденное атеизмом знаменитых вольнодумцев XVII века; Сганарель и крестьянин Пьеро – гротескные маски, их комизм наивен, а сами они вне своих шуточек и вовсе не существуют.

Безусловно, эти истины возникли не на пустом месте: общественное мнение (в театральной и околотеатральной среде на этот счет царит полное согласие, свидетельствующее о корыстном интересе) упрямо стремится выхолостить пьесу, подсластить безбожие Дон Жуана, потопить его в мнимой несуразности построения, в словесных частностях роли, поверхностном характере скетчей и клоунском кривлянии второстепенных персонажей. И все потому, что “Дон Жуана” всегда играли для публики благонадежной, конформистской, которая не потерпела бы на сцене атеизма, если только это не стилизованный, помеченный историческим прошлым атеизм, прикрытый фарсом или манерным нашептыванием салонных скептиков, короче говоря, ежесекундно дискредитируемый.

А вот Вилар сделал иначе: его “Дон Жуан” снова превращается в прекраснейшую пьесу Мольера, произведение сильное, полнокровное, восхитительно последовательное, ослепительно дерзкое, оголенное, жесткое, в один из величайших текстов, которые воистину делают честь человеческому роду. Из светского салона, где Дон Жуан а ля Анатоль Франс утонченно рассуждал о том, что дважды два четыре (так его играли в Комедии Франсез), попадаешь, наконец, на подлинную сцену, голую, открытую, торжественную, где лицом к лицу тебя сталкивают с законченным и убежденным безбожником (ТНП).

И все элементы театральности участвуют в полноте этого высказывания. Пьесу считали удобной для демонстрации машинерии – Вилар не оставляет от нее и следа, и сразу же все начинает работать на смысл. Лес, замок, появление Командора, смерть Дон Жуана, каждое новое место действия, каждое событие обретает функцию сугубо театральную и больше уже не служит для того, чтобы тешить и удивлять. Очищенная от лепнины, всяческих приманок и бенгальских огней, пьеса, наконец, перестает валять дурака, спектакль становится взрослым.

То же относится и к роли крестьянина Пьеро. До сих пор мне приходилось видеть, как Пьеро превращали в роль чисто эпизодическую (опять-таки ссылаясь на то, что “Дон Жуан” плохо построен), это был даже и не человек, а скорее некий примитивный с провинциальным говорком механизм для получения колотушек. У Жана-Пьера Дарра Пьеро выходит совсем иным, это со всей очевидностью анти-Дон Жуан, задающий пьесе второй полюс. Располагаясь посередине между задумчивым молчаньем Дон Жуана и тошнотворной болтливостью Сганареля, Пьеро Дарра самым трогательным образом сражается за внятный, общеупотребительный язык. Не надо придираться к его говорку: его бесхитростный язык – язык идеальный, его можно объяснить лишь искренностью и он должен поэтому восторжествовать над всеми любовными махинациями. В таком Пьеро можно усмотреть скромного оппонента Мариво; в пьесе он сама человечность, заветная мечта Мольера.

И еще одно привнесение Вилара: он смог объединить Сганареля с Дон Жуаном в пару. Обычно каждый из них исполняет где-то в сторонке свой номер: один играет знатного сеньора, утонченного и усталого, другой – жалкого кретина. Хотя ведь на самом деле Сганарель и Дон Жуан – две стороны одной монеты, они, я бы сказал, друг для друга как выпуклость и вогнутость, они существуют только один через другого и наглядно связаны отношениями притяжения-отторжения. Они мне напоминают о другой паре, о старике Саламано и его собаке из “Постороннего” Камю, ненавидящих друг друга и в то же время убеждающихся в своем существовании только по взгляду другого. Жан Вилар и Даниэль Сорано великолепно соединили две эти роли. Как? Противопоставив их друг другу в общей сфере – той, где текут жизненные соки, сфере глубинной личности – таким образом, что Сганарель всегда оказывается физиологической репликой Дон Жуана. Вилар сух, молчалив, лаконичен и отважен, он относится к легковоспламеняемому типу; Сорано потлив, болтлив, страдает поносом (Мольер говорит об этом), труслив и лицемерен – он принадлежит к влажному типу. Помещенные, таким образом, на уровень телесных тканей, обе роли обретают нечто до сей поры, насколько я знаю, невиданное – временную протяженность, свойственную телесности. Они существуют, извлекая зрителей из сферы приятного досуга и ставя его перед этим непреложным фактом.

Вот из чего складывается значительность пьесы; в целом же она основана на атеизме Дон Жуана. Я думаю, что здесь впервые атеизм был явлен со всей откровенностью, брошен в лицо публике, и она уже не могла увернуться, блаженно прикрываясь его исторической обусловленностью, его светским характером или попросту променять его на фарс. Удивительное все-таки воздействие оказывает на зрителя присутствие на сцене этого последовательного, проживающего реальное время безбожника из плоти и крови! Ведь безразлично, симпатичен он или нет, безразлично, что думал о нем сам Мольер. Атеист существует, живет, и ни один из обычных посетителей Шайо не может от этого уклониться. В течение всего спектакля вы захвачены этим присутствием, данным здесь без всяких ухищрений.

Все произведение разом выстраивается заново. Удерживая своего Дон Жуана в жанровой сфере старинного преданья, наши буржуазные актеры были бессильны связать две части пьесы: в двух первых актах они имели Дон Жуана-вертопраха, а в трех последних – Дон Жуана-атеиста. Где связь? Можно было сколько угодно обвинять пьесу в бессвязности – сами же ее туда и привнесли. Вилар сумел восстановить постепенное развитие персонажа, наделив его своеобразной глубиной в духе де Сада. Его лаконичное слово, его неулыбчивое лицо, его паузы – восхитительные для того вида искусства, где обычно пробавляются наигрышем – все внушает нам образ Дон Жуана, лишенного Бога не из позерского скептицизма, но вследствие внутреннего решения. Этот Дон Жуан одинок, и каждый его жест, каждое слово – опыт абсолютной свободы. Так Дон Жуан-любовник и Дон Жуан-атеист сливаются в едином образе действия, таком, когда человеку достаточно совершить зло, чтобы понять свое непоправимое одиночество и свободу.

Было ли так у Мольера? Конечно, нет. Но театр не музей, и не наша беда, если мы старше Мольера, если после 1665 года возникла тысяча новых форм атеизма от де Сада до Сартра. Вилар вложил в своего Дон Жуана то измерение, о котором в театре часто забывают – память зрителей, и которое Пеги назвал их старением. И, может быть, свое широкое признание ТНП снискал не только талантом, умом и вкусом, но и даруемым зрителю чувством единства памяти его и сцены. В Шайо ни Мольер, ни его зрители отныне не одиноки.

 

 

“Макбет”

 

К счастью, актерское искусство меняется: был Дидро, был Станиславский, есть Брехт. Похоже, однако, что между традиционным искусством перевоплощения и революционным искусством Verfremdung (отстранения) ищет себе место нечто промежуточное – актерская манера Вилара, искусство осознания, прообраз которого можно усмотреть уже в одной из его первых ролей, Генрихе IV Пиранделло.

Это новое актерское искусство сильно смутило традиционную критику. Его заподозрили в том, что в искусстве всегда подозрительно, – в интеллекте, сказав так: ваш Макбет слишком рассудочен, вы не Макбет. Выходит, что перевоплощение стало непреложным законом, что его расценивают как неприкосновенный эстетический принцип, который никто не смеет поколебать. Но Вилар предлагает прекрасно обоснованную систему игры, проводит ее в “Макбете” последовательно, логично и без отклонений.

Вилар не Макбет. Так и есть. Но лишь затем, чтобы лучше показать Макбета, представить не воплощение узурпатора, но провести “дознание” о нем. Макбет Вилара двойственен, два замысла постоянно накладываются в нем один на другой: вот Макбет, подвешенный за веревочки, как марионетка, чей механизм постоянно на виду, а вот позади него, тенью, пристальный наблюдатель – другой Макбет, всеведущий и современный (у Брехта этот второй был бы не двойником, а собственно самим актером).

Волшебная сторона пьесы подана здесь не ради атмосферы или исторической психологии, а так, как мог бы ее увидеть сегодняшний человек. То есть ведьмы – это материализованные, театрализованные формы замысла Макбета, задумавшего убить короля и занять его престол. Держась слегка позади своей роли, отказываясь быть Макбетом, Вилар указывает скрытую свободу, маячащую за любым необратимым решением: отдаленный Виларом Макбет показывает, как он сам избирает в себе Макбета.

Виларовское “осознание”, конечно, не столь радикально, как брехтовское “отстранение”. Вилар не озадачен здесь поиском социального “гестуса” эпохи, но намечает зато ее моральный, исторический конфликт – порядка и беспорядка, законности и узурпации; его прекрасно проанализировал Жан Пари во введении к своей книге о “Гамлете”. И оттого, что Макбет Вилара “сознательней” Макбета, к примеру, Орсона Уэллса, его падение принимает форму исторической передачи власти: Макбет “воплощенный”, погибая, просто перестает существовать, а вот Макбет Вилара, сам направляющий свою роль, великолепно предуготовляет восхождение нового порядка под властью молодого и солнечного Малькольма, блестяще сыгранного Роже Мольеном.

Добавлю, что, на мой взгляд, этой версии не мешает композиция пьесы, и протагонистом ее является именно Макбет, а не леди Макбет, вообще исчезающая во второй части. Французы всегда были склонны заблуждаться, принимая эту пьесу за трагедию леди Макбет, чему противоречит само заглавие. Я убежден, что более “воплощенное” исполнение, за которое все так ратуют, нарушило бы логику роли: что делал бы Макбет в финале, если бы он был всего-навсего откормленным паразитом своей жены? Нет иной трагедии, кроме трагедии свободы, и ее-то и переживает Макбет Вилара, свободный благодаря “саморазглядыванию”.

Кажется, что только Вилар прокладывает сегодня во Франции путь к этому театру осознания, наметив его ранее ролями Ричарда II и Дон Жуана. Но даже в пределах одного спектакля за ним не последовала ни Мария Казарес, в чистом виде актриса искусства перевоплощения, ни кто-либо другой. Отнюдь не рассудочность Вилара смущает меня больше всего в его Макбете, а его одиночество.

 

 

Перевод и публикация Марии ЗЕРЧАНИНОВОЙ